{"id":33990,"date":"2026-03-13T12:30:36","date_gmt":"2026-03-13T11:30:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.istitutomatteucci.it\/?p=33990"},"modified":"2026-03-13T12:36:47","modified_gmt":"2026-03-13T11:36:47","slug":"alle-origini-della-veduta-panoramica-macchiaiola-giuseppe-abbati-e-un-possibile-preambolo-ottocentesco","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.istitutomatteucci.it\/en\/alle-origini-della-veduta-panoramica-macchiaiola-giuseppe-abbati-e-un-possibile-preambolo-ottocentesco\/","title":{"rendered":"Alle origini della veduta panoramica macchiaiola. Giuseppe Abbati e un possibile preambolo ottocentesco."},"content":{"rendered":"

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Nell\u2019ambito della pittura macchiaiola, i dipinti di Giuseppe Abbati mi hanno sempre incuriosito ed affascinato proprio perch\u00e9, nonostante la patina ottocentesca, li ho sempre percepiti come estremamente \u201cmoderni\u201d, nell\u2019accezione che a questo termine attribu\u00ec Baudelaire. Nel celebre saggio Le Peintre de la vie moderne<\/em>, apparso a puntate su Le Figaro<\/em> alla fine del 1863, il critico francese ne individua l\u2019essenza nel transitorio e nel contingente. L\u2019arte si compone infatti di due elementi: uno mutevole e legato alla vita contemporanea, il transitorio ed il contingente, appunto, in perenne dialettica con l\u2019altro rappresentato dall\u2019eterno ed immutabile. La modernit\u00e0 assurge al ruolo di antichit\u00e0 solo quando perde quella bellezza misteriosa che le deriva, spesso inconsapevolmente, dal suo essere immersa nel reale. Un\u2019intuizione estremamente lucida ed ancora oggi attuale poich\u00e9 per la prima volta coglie l\u2019idea che l\u2019arte, senza rinunciare a una dimensione universale, debba necessariamente confrontarsi con il presente.<\/p>\n

Avendo preso coscienza, attraverso le affettuose parole dell\u2019amico Diego Martelli, la particolare disposizione sentimentale di questo elegante e colto pittore napoletano giunto a Firenze nel 1860, profondo conoscitore di Sant\u2019Agostino, Voltaire, Proudhon e Zola, immagino che lui stesso si sarebbe stupito dell\u2019interesse destato dai propri lavori, concepiti per essere esposti al pubblico ma motivo, salvo rarissimi casi, di una certa insoddisfazione. La causa ha a che fare con il senso pittorico<\/em> e le melanconie del suo pensiero<\/em>, come dir\u00e0 Martelli, con quell\u2019intensit\u00e0 del sentire, quell\u2019umilt\u00e0 e pazienza nell\u2019indagare all\u2019interno di un repertorio estremamente circoscritto quale \u00e8 quello claustrale e naturalistico attraverso il quale Abbati, gravitante come tanti altri giovani intorno ai circoli riformisti della Toscana preunitaria e scomparso ad appena trentadue anni, ci ha consegnato il personale archivio della memoria. Un diario confidenziale e privato, messo insieme dal suo istinto flaneur<\/em>, sui luoghi dell\u2019identit\u00e0 civile e religiosa fiorentina come il Bargello, San Miniato al Monte o il chiostro di Santa Croce, preziosi scrigni preservati dal logorio e dall\u2019usura del tempo. Luoghi prediletti di memorie sepolcrali ammantati, grazie alla sua silente pittura, di una atmosfera sospesa e pensosa che riesce ancora oggi a sprigionarci, come una rosa damascena verso cui ci siamo protesi, l\u2019inebriante e misteriosa essenza odorosa.<\/p>\n

Nel decennio Sessanta, in virt\u00f9 della profonda corrispondenza tra il motivo raffigurato e la sua particolare disposizione sentimentale, quella stessa magica aurea, scenografia ideale per un dialogo ininterrotto di foscoliana memoria, investir\u00e0 i brani di paesaggi della costa tirrenica dove il candore abbacinante del filtro luminoso riuscir\u00e0 addirittura a trascendere il dato naturale raggiungendo un miracolo di rarefazione narrativa dall\u2019essenzialit\u00e0 quasi zen. Anzi, senza timore di esagerare, potremmo dire che nelle impressioni elegiache di Castiglioncello, protagoniste dell\u2019ultima fase della sua esigua produzione, Abbati trasfonder\u00e0 tutta l\u2019intima poesia esperita con la lunga frequentazione dei soggetti religiosi. Se \u00e8 vero che l\u2019arte accompagna silenziosamente le vicende della vita, nel caso di Giuseppe Abbati, \u00e8 come se ci\u00f2 valesse ancora di pi\u00f9.<\/p>\n

In questi due generi, il giovane napoletano raggiunge un risultato inaccessibile a chiunque sprovvisto di una sensibilit\u00e0 esclusiva, di un sentimento lirico e di una spiccata attitudine alla meditazione; doti umane grazie alle quali \u00e8 in grado di attingere a soluzioni formali di una qualit\u00e0 e di un rigore iconografico che non trova eco presso i compagni macchiaioli. Spesso, si ripete l\u2019invalsa consuetudine che i figli, prima o poi, prendano congedo dai padri resettando quanto appreso in precedenza; Abbati, coerentemente con l\u2019indole profondamente introspettiva, giunge alla definizione della propria fisionomia d\u2019artista macchiaiolo, d\u2019apr\u00e8s nature<\/em>, senza rinnegare la riflessione e il pacato racconto paterno sulle atmosfere intime e silenziose degl\u2019interni chiesastici. Proprio con questi il padre Vincenzo, petit-ma\u00eetre<\/em> destinato ad una lunga carriera avviatasi a Napoli e proseguita a Firenze e a Venezia nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento, in un momento estremamente delicato dell\u2019epoca post murattiana, fin dall\u2019ottobre del 1826, anno della partecipazione alla Prima Mostra Borbonica promossa da Francesco I, si era imposto all\u2019attenzione di importanti esponenti della corte partenopea. A quell\u2019appuntamento ufficiale, egli figurava con l\u2019esecuzione di una copia di un dipinto di sapore troubadour<\/em>, realizzato da uno dei suoi maestri, lo scenografo Louis Nicolas Lemasle, Veduta di un sotterraneo dell\u2019infelice Andrea d\u2019Ungheria nella cappella Minutolo<\/em> e con l\u2019Interno del Museo di scultura<\/em>, da identificarsi probabilmente nel Salone de\u2019 Gessj<\/em>. Grazie all\u2019acquisto da parte di Francesco I, Abbati senior si era conquistato la protezione della regina Isabella, del duca di Chambord, del principe di Salerno e di altri dignitari degli esclusivi ambienti di quel regno animato prima dai napoleonidi e successivamente dai Borbone. La formazione neoclassica con il \u201cmaestro di pittura\u201d dell\u2019Accademia di Belle Arti, Giuseppe Cammarano, gi\u00e0 attivo nel cantiere della Reggia di Caserta, con l’architetto toscano Antonio Niccolini, direttore della Reale Scuola di Scenografia e la frequentazione dell\u2019atelier di Lemasle, legato all\u2019entourage di Murat, avrebbe fatto di lui uno dei pi\u00f9 abili esecutori d\u2019interni, al punto da essere ufficialmente assunto dal 1833 al 1841 da Maria Carolina Ferdinanda Luisa di Borbone, principessa delle Due Sicilie e, successivamente al matrimonio con il cugino francese Carlo Ferdinando, duchessa de Berry, quale pittore di corte e insegnante di disegno dei propri figli, Luisa Maria Teresa ed Enrico, duca di Bordeaux. E proprio dal maestro francese cos\u00ec come dal belga Frans Vervloet, apprezzato dalla stessa de Berry – nella propria collezione la duchessa possedeva Vista della cattedrale di Palermo,<\/em> Sicilia<\/em>, eseguita dal pittore belga nel 1838 ed un timbro sul verso della tela ne attestava la prestigiosa propriet\u00e0: \u201cGalerie de S.A.R.<\/em> Madame Duchesse de Berry, Venise<\/em>\u201d (Vendita Hotel Drouot, Madame Pillet, Parigi, 19 aprile 1865, n. 455; Vend. Artcurial, Parigi, 23 marzo 2017, p. 169 [ripr.], n. 164) – Vincenzo avrebbe mutuato l\u2019attitudine ad una precisione realistica e all\u2019esercizio di un\u2019abilit\u00e0 prospettica mai disgiunte da una sapiente dosaggio degli effetti di luce, come nel suggestivo Savonarola nello studio<\/em>, tratto da un celeberrimo dipinto di Fran\u00e7ois Marie Granet.<\/p>\n

L\u2019adozione di tali canoni espressivi ne connoter\u00e0 l\u2019intera produzione, all\u2019interno della quale il \u201critratto d\u2019interni privato\u201d, tipologia pittorica la cui origine riconducibile all\u2019area nordica dell\u2019Europa godr\u00e0 di una felicissima stagione nel Regno di Napoli, rappresenta la testimonianza pi\u00f9 autentica del suo ruolo di artista di corte. Quello della regina Maria Isabella, infanta di Spagna, realizzato da Vincenzo nel 1836 e attribuito, prima della comparsa della firma dell\u2019autore, al napoletano Carlo De Falco, la raffigura in uno dei salotti biedermeier <\/em>della villa a Capodimonte dove, all\u2019indomani della perdita del marito, nel 1831, si trasfer\u00ec affidandone il completamento a Niccolini (fig. 1). L\u2019arredo della stanza, descritto accuratamente con un nitore ed una precisione lenticolare, a un passo dalla miniatura, \u00e8 stato oggetto di recenti studi che hanno permesso d\u2019identificare gli autori sia di alcuni quadri disposti alle pareti con equilibrata simmetria neoclassica quali Gonsalvo Carelli e Louis Par\u00e9z, sia delle suppellettili realizzate da rinomati ebanisti meridionali. Il senso d\u2019intimismo domestico che avvolge l\u2019intera scena induce ad accostare il dipinto a L\u2019interno della Reggia di<\/em> Napoli con Ferdinando II<\/em> (1835) dello stesso Lemasle e a La regina<\/em> Maria Cristina di Savoia nel suo studio <\/em>(fig. 2).<\/p>\n

Simili descrizioni, apparentemente un poco pedanti, spesso presenti anche in versione inanimata e funzionali, dunque, a un intento documentario, rispondevano all\u2019esigenza avvertita da parte dei committenti di farsi rappresentare in una dimensione privata, in cornici di distesa discrezione domestica. Una sorta di efficace autopromozione il cui messaggio, in termini di gradimento, doveva risultare maggiormente incisivo rispetto ai convenzionali ritratti ufficiali, pi\u00f9 focalizzati sui personaggi che sull\u2019accurata notazione degli ambienti di riferimento.<\/p>\n

L\u2019osservazione di questo delizioso dipinto della madre di Ferdinando II che, a distanza di pochi anni, sposer\u00e0 il conte Francesco Del Balzo stimola ulteriori interessanti riflessioni. Nel raffigurarla, ma dovremmo dire, nel mimetizzarla nell\u2019ambiente quotidiano cos\u00ec tocco di buon gusto, Vincenzo ci trasmette qualcosa di quel legame indissolubile, fatto di storia, d\u2019identit\u00e0 e di ricerca che allora, pi\u00f9 di oggi, regolava il rapporto tra persone e cose. Un sottile spirito di empatia che, instauratosi da subito, trasformava l\u2019ambiente in contesto esistenziale perfettamente rispondente alla personalit\u00e0 di chi l\u2019animava, grazie all\u2019incontro o, per meglio dire, alla simbiosi di questi con il particolare genius loci<\/em>. Ci\u00f2 che Mario Praz tanto efficacemente avrebbe raccontato nella Filosofia dell\u2019arredamento <\/em>e ne La casa della vita<\/em>, arrivando a svelare sia l\u2019anima pi\u00f9 nascosta di arredi e manufatti, muti spettatori e silenti custodi di tante alterne vicende, sia la loro speculare congruenza con i<\/p>\n

proprietari. Osservando quanto appeso alle pareti, possiamo dedurre la simpatia d\u2019Isabella per le miniature, alcune delle quali incorniciate, secondo la moda allora diffusa, in piccoli scuri telai quadrati, arricchiti da un sottile passepartout<\/em> dorato circolare, ed altre in bronzo finemente cesellate. A corredo di un salotto il cui senso di calore emerge sin dal pavimento, interamente rivestito di un tappeto Aubusson, arredato da uno splendido compendio di suppellettili Impero e Carlo X, dal biondo piumaggio in acero o betulla, l\u2019attenzione si posa sui sei grandi quadri raffiguranti paesaggi e vedute urbane, collocati in maestose cornici dorate, impreziosite da coppie di rosoni disposti sul limite dei bordi inferiori e posteriori. Nonostante la scarsa possibilit\u00e0 di raggiungere una visione nitida e definita, tuttavia, quelli sulla parete di destra, svelano la rispondenza ad un gusto internazionale, ricercato da quel collezionismo cosmopolita presente nel Regno nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento; per gli altri disposti sulla parete opposta, l\u2019ambientazione arcadica con la struttura compositiva a quinte teatrali, il fuoco prospettico al centro e le chiome degli arbusti trapassate dai raggi del sole, permette di ricondurli nell\u2019alveo dei due paesaggisti francesi, Poussin e Lorrain, che mieterono, ancora in vita, numerosi stuoli di seguaci ed epigoni.<\/p>\n

Incorniciati diversamente, quasi a volerli distinguere dal contesto, in posizione speculare, vi sono altri quattro dipinti, oblunghe marine<\/em>, il cui numero, tuttavia, doveva essere maggiore a giudicare da un quinto la cui parte iniziale, Vincenzo, ha dipinto sul lato sinistro del salotto, a cui sicuramente corrispondeva il suo dirimpettaio. A prima vista pare di osservare le famose impressioni di Castiglioncello, eseguite nel decennio Sessanta durante il periodo di attivit\u00e0 di quel ristretto circolo dove, immerso in una natura incontaminata, il figlio di Vincenzo, Giuseppe, in compagnia di Odoardo Borrani, Raffele Sernesi, Michele Tedesco e Telemaco Signorini, accolto l\u2019invito di Martelli a soggiornare nella tenuta ereditata dal padre, trov\u00f2 la situazione pi\u00f9 ideale e confacente ad esprimersi. L\u2019evidente formato longitudinale dei supporti, ritenuto ad oggi un\u2019invenzione ed una pratica adottate dagli stessi macchiaioli per favorire l\u2019impressione di abbracciare una visione dell\u2019orizzonte il pi\u00f9 estesa possibile, quasi a trecentosessanta gradi, parrebbe cos\u00ec sconfessata da questa precedente testimonianza iconografica. Un probabile antefatto va ricercato nel \u201cpanorama\u201d, un inedito modo di rappresentazione che, brevettato a Londra verso la fine del Settecento dal paesaggista e ritrattista Robert Barker, si sarebbe diffuso in tutta Europa, beneficiando a met\u00e0 Ottocento, in pieno periodo positivista, dell\u2019interesse scientifico sorto attorno alla percezione visiva. Ma quel tipo di raffigurazione che, secondo il senso etimologico, intendeva garantire la totalit\u00e0 del campo visivo, rappresentava a sua volta la summa di diverse componenti artistiche tra cui le monumentali scenografie decorative parietali, largamente realizzate in epoca barocca e la tradizione topografica e del vedutismo inglese, olandese e italiano. Ecco dunque perch\u00e9 la pittura di Giuseppe Abbati, sospesa tra interni sacri e paesaggi tirrenici, tra eterno e contingente, ci consegna un\u2019eredit\u00e0 di bellezza tuttora intatta, capace ancora oggi di sedurci e di apparire al nostro sguardo profondamente moderna.[\/vc_column_text][vc_single_image media=”33994″ caption=”yes” media_lightbox=”yes” media_width_percent=”50″ uncode_shortcode_id=”349669″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text uncode_shortcode_id=”119913″]di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, febbraio 2026[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

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