I quadri dei giovani pittori insofferenti e scapestrati, che a partire dalla metà dell’Ottocento presero a riunirsi a Firenze, nel centralissimo Caffè Michelangiolo, dopo un secolo e mezzo non hanno perso nulla della loro attrattiva. E nel proporne al pubblico della Galleria d’Arte Moderna di Torino questa ricca e meditata selezione, una volta di più si percepisce la potenza della loro visione artistica, non solo innovativa, ma capace di interpretare la domanda di cambiamento e di corrispondervi portando l’arte verso una “modernità”, che apriva la strada all’avanzare tumultuoso dei movimenti novecenteschi.

Telemaco Signorini, Vincenzo Cabianca, Silvestro Lega, Giuseppe Abbati, Raffaello Sernesi, Giovanni Fattori, sostenuti da Diego Martelli quale critico e teorico, col loro sodalizio formarono in effetti il primo di quei movimenti, fondato su una poetica consapevole e su precise scelte, la cui solida base era l’avversione comune a tutti per l’insegnamento ricevuto dai pur eccellenti maestri dell’Accademia di Belle Arti, che si percepiva come lontano dal vero naturale. L’arte accademica era incapace di interpretare la domanda d’arte della società, che veniva non più tanto dall’aristocrazia e dal clero, quanto soprattutto dalla borghesia in ascesa.

Negli anni delle guerre d’indipendenza, il clima politico moderato del Granducato lorenese e le bellezze del luogo attirarono a Firenze giovani artisti da vari stati italiani, così da favorire un confronto d’esperienze, sul quale s’innestavano i racconti delle innovazioni in corso in Francia.

Il rinnovamento propugnato dai giovani cosiddetti “nuovi” o “effettisti” (che poi nel 1862 fecero proprio con fierezza l’epiteto dispregiativo di “macchiaioli”) investì contemporaneamente gli ambiti principali della pittura: l’iconografia e lo stile, il contenuto e la forma. La scelta di abbandonare i soggetti storici e mitologici per accostarsi alla quotidianità umile e sobria delle periferie, delle campagne, dei litorali, andò di pari passo con la messa a punto di un modo di dipingere anch’esso nuovo, dove il colore era steso appunto a “macchie” forti e decise, accostate a formare vividi impianti chiaroscurali. Non che il disegno – fondamento delle arti, nella visione toscana di matrice rinascimentale – fosse abbandonato : ma restava implicito, quasi inghiottito dall’energica avanzata del colore.

Rivoluzioni paragonabili s’erano viste di rado nella pittura occidentale. Soli pochi sommi come Caravaggio, Rembrandt, Goya, avevano saputo rinnovare i concetti di pittura e, al tempo stesso, il linguaggio che li esprimeva.

Nella mostra di Torino, questa fase fondante del movimento si manifesta attraverso quadri di altissima qualità e importanza. Solo per attenersi alla data fatidica del 1859 (anno in cui il Granduca lorenese lascia la Toscana e gli subentra un “governo provvisorio”) s’incontrano in mostra tre quadri straordinari, in cui la pittura di “macchia” trasmette le forti emozioni di un momento storico d’eccezione. Di Francesco Altamura, pugliese, è La prima bandiera italiana portata in Firenze, con l’episodio patriottico entro la veduta assolata e deserta della sublime collina di San Miniato al Monte. Giovanni Fattori registra alle Cascine la presenza dei Soldati francesi del ’59, ricondotti ai folgoranti contrapposti cromatici tra le divise blu e gli zaini rossi, a strisce verticali bianche sul fondo neutro del muro. E Il 26 aprile 1859 di Odoardo Borrani, con una ragazza che cuce la bandiera, racchiude in una mirabile sintesi gli elementi identitari del movimento: lo spirito patriottico, l’ambientazione fiorentina in un interno spoglio, il contrasto chiaroscurale fra la stanza ombrosa e il tetto assolato al di là della stretta via, i riflessi versi e rossi del tricolore sul vetro della finestra e sul volto della cucitrice.

Nel giro di pochi anni Firenze, la Toscana, l’Italia conobbero trasformazioni epocali: l’unificazione nel 1861, lo spostamento della capitale da Torino a Firenze nel 1865. i macchiaioli si lasciavano alle spalle lo slancio dei primi anni, ognuno cercando una propria strada artistica e spesso allontanandosi, solo nei borghi e nelle campagne – a Piagentina, a Castiglioncello – potevano ritrovare quel vero e quell’onesto, che si venivano perdendo nelle città che mutava aspetto e vita.

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Mi contatta il Museo Medardo Rosso di Barzio (Lc) per la vicenda di un’opera andata all’asta: siamo nel 2007 ed è in corso di preparazione il catalogo ragionato della scultura  (Medardo Rosso , Catalogo Ragionato della Scultura, Paola Mola e Fabio Vitucci, Museo Medardo Rosso , Skira, 2009).

Danila Marsure Rosso, pronipote dell’artista, che seguo da tempo come legale, mi informa che è appena stata venduta una “Ruffiana” attribuita a Medardo Rosso , ma che vi sono molte differenze rispetto alla scultura originale. E mi racconta anche che lei sta lavorando da alcuni anni proprio allo scopo di mettere ordine nell’archivio, perché desidera che vi sia una distinzione chiara tra:

le sculture che Medardo Rosso ha fuso in vita, che sono i veri capolavori  perché si vede la mano dell’artista sulla superficie e la sua impronta sulla fusione;

le sculture postume fuse dal figlio Francesco , che sono opere autorizzate; cito dal catalogo ragionato: le sculture postume di Medardo Rosso sono “di qualità inferiore, fuori da ogni paragone con le opere di Medardo Rosso, questi lavori sono invece di regola confusi con gli originali al punto che anche nelle pubbliche raccolte non di rado li troviamo figurare gli uni accanto agli altri, senza alcuna indicazione che permetta di distinguere gli autentici dalle copie (legali, legatissime, ma pur sempre riproduzioni postume)”; e

le contraffazioni, ovvero le sculture non autorizzate realizzate da terzi.

Dice che è da troppi anni che gli interessi di mercato hanno fatto circolare una grande quantità di opere da non considerarsi autografe e che tutto ciò ostacola la corretta comprensione della qualità estetica dell’opera dell’artista. La “Ruffiana” andata all’asta non è di qualità equiparabile a quella autografa di Medardo Rosso, attualmente custodita alla Galleria d’Arte Moderna di Milano.

In qualità di erede dello scultore, Danila si sente investita della missione di fare chiarezza nel mercato affinchè la poetica di Rosso non sia inquinata da opere che solo un occhio inesperto potrebbe attribuirgli. Approfondisco la questione e mi domando se valga la pena agire in giudizio, unica opzione percorribile nel caso in cui non si trovi un accordo con la controparte. Se consigliassi al cliente di agire civilmente, il Tribunale nominerebbe un perito e sarebbe complesso fare chiarezza, poiché solamente chi conosce in modo approfondito l’opera di Medardo Rosso,  per averne visto numerose sculture autografe e studiato l’archivio, potrebbe rilasciare un parere attendibile. Per fortuna il legale della controparte è ragionevole e creativo: concordiamo di tentare di cercare una soluzione stragiudiziale della controversia. Ipotizziamo  di nominare un collegio di tre esperti, dei quali due sono scelti dai nostri clienti e il terzo, il cui parere sarà vincolante, sarà estratto a sorte tra una rosa di nomi proposti in numero eguale dalle parti.

I primi pareri dei periti scelti sono, come prevedibile, opposti. La storica dell’arte Paola Mola nominata dall’archivio Medardo Rosso spiega nel dettaglio i motivi storico-artistici per i quali la “Ruffiana” venduta all’asta non può considerarsi opera autografa dell’artista: le misure non corrispondono a quelle della scultura originale, l’inclinazione del piano di supporto è differente, ma soprattutto la maniera dell’artista è sostanzialmente diversa, non è riconducibile a Rosso e e i numerosi segni della superficie risultano appiattiti. Non ci resta che estrarre a sorte il nome dello storico che dovrà rilasciare il parere decisivo e, per buona sorte dell’archivio Medardo Rosso, esce il nominativo dell’allora conservatrice della Galleria d’Arte Moderna di Milano, dove si conservano varie opere dell’artista. Chi meglio di lei, che vive quotidianamente con la scultura originale, può accorgersi della differenza tra le due opere?

Il caso termina con il riconoscimento che la “Ruffiana” venduta all’asta è una scultura non autentica;  grazie alla differenza delle misure rispetto all’originale si può anche ricostruire che si tratta di un “surmoulage” ovvero di una fusione da un calco e la scultura è il risultato di una riproduzione fraudolenta. Al tema delle riproduzioni non autorizzate si collega la complessa questione delle riproduzioni autorizzate dopo la morte dell’artista, della loro corretta denominazione e di quali informazioni debbano essere date al mercato in caso di commercializzazione. Il diritto di realizzare edizioni delle sculture è infatti trasmesso da parte degli artisti ai propri eredi o cedibile a terzi solo con un atto legale. Si è recentemente tenuto presso la Catalogue Raisonné Scholars Association di new York un convegno dal titolo “The afterlife of sculptures: posthumous casts in scholarship, the market and the law”, volto a inquadrare dal punto di vista degli storici dell’arte e degli operatori del diritto la corretta terminologia da conferire alle sculture postume.

Nel caso di Medardo Rosso si tratta di una contraffazione, cioè di una copia non autorizzata e (grazie alla collaborazione del legale dell’acquirente e della buona sorte) è stato possibile percorrere una soluzione creativa e fare chiarezza. Ma dopo alcuni casi recentemente emersi, il mondo dell’arte s’interroga sulle modalità di piena informazione del pubblico e su come le sculture postume debbano essere indicate nei cataloghi  per fare in modo che gli acquirenti siano correttamente informati.

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