Venerdì 13 marzo nella Galleria d’arte Moderna e Contemporanea del MuVi di Viadana (Mantova), polo culturale della città nato nel 2003 e collocato in un ampio edificio di circa 4.000 mq, si è inaugurata la mostra “Lettrici d’Italia. Istruzione e identità femminile nella Biblioteca circolante di Viadana dell’Ottocento”. Aperta fino al 31 maggio, l’esposizione è curata dalla direttrice Daniela Sogliani e patrocinata dalla Provincia di Mantova, con il sostegno e la partecipazione di Gruppo Mauro Saviola, Arti Grafiche Castello e numerose associazioni femminili viadanesi (Soroptimist Terre dell’Oglio Po, Lions Viadana, Rete rosa, CreAmore, Commissione Pari Opportunità di Viadana con i volontari di Apeiron). Il progetto si inserisce puntualmente nella serie di eventi che celebrano la Giornata Internazionale della donna e la ricorrenza del primo voto, proponendo un’interessante riflessione sul tema del progresso dell’educazione femminile nell’Ottocento non solo come percorso di emancipazione individuale, ma soprattutto come mezzo funzionale alla crescita intellettuale della famiglia e dunque della società intera. Fra le numerose iniziative di istruzione popolare extra-scolastica nate in quel fertile contesto e promosse da élite borghesi, intellettuali e ambienti religiosi, che vedevano nella diffusione della lettura uno strumento di elevazione morale e civile della collettività, si registra la nascita delle biblioteche popolari circolanti. Quella di Viadana, fondata nel 1863 da monsignor Luigi Parazzi (1834-1914) e sostenuta da un gruppo di illuminate e agiate donne della città, promuoveva la circolazione dei volumi prevedendone il prestito dietro corresponsione di una quota associativa. Una volta conclusasi la sua attività nel 1912, il nucleo fu depositato nel Fondo antico della biblioteca viadanese, dove ancora oggi si conservano 379 esemplari dei 961 originariamente presenti. Da tale corpus sono stati selezionati per la mostra circa 40 volumi rappresentativi dei principali ambiti pedagogici e del sapere, quali l’educazione morale, la religione, il galateo, la salute e l’igiene personale, la bellezza e la moda, il linguaggio dei fiori, le letture patriottiche e le letture amene, insieme al tema del suffragio universale e dell’emancipazione femminile. A completamento dell’esposizione, vengono presentati tre abiti originali dell’Ottocento, concessi dalla Collezione Mara Bertoli, che mettono in evidenza le variazioni della moda femminile in questo periodo.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte,  18 marzo 2026

Da molti anni in febbraio presso il Museo del Carnevale di Viareggio, allestito all’interno della Cittadella del Carnevale, o alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea “Lorenzo Viani” dove si conserva la più importante collezione pubblica a livello italiano di opere dell’artista viareggino, la cittadina versiliese puntualmente celebra l’anniversario della nascita di questa manifestazione popolare con una mostra promossa dalla Fondazione Carnevale. É davvero emozionante assistere alla corale partecipazione sia della città, trasformatasi per l’appuntamento annuale in un incredibile laboratorio creativo, sia dei progettisti e realizzatori dei celebri carri allegorici. Sono loro, i carristi, i veri depositari di un’arte che si tramanda di generazione in generazione, grazie a una formula tradizionale: la cartapesta. Un materiale povero ma straordinariamente versatile che permette di dare forma a creazioni monumentali e al contempo effimere, trasformando l’idea in immagine vivente. Riuscire, grazie all’unione di immaginazione, tecnica e manualità, a tradurre e a dare un senso visivo ad un evento tanto sentito a livello locale ma radicato su tutto il territorio nazionale, basti pensare a Firenze, Roma o a Venezia, è un argomento che mi ha sempre affascinato. Il tema del Carnevale, infatti, nel corso dei secoli ha sempre suscitato una costante riflessione artistica. Da rito popolare, a dispositivo simbolico, esso si è imposto come soggetto capace di generare diverse modalità espressive, sperimentazioni e visioni differenti nelle molteplici manifestazioni artistiche. Insomma, indagare le numerose connessioni che tale tema, indissolubilmente legato alla Commedia dell’Arte, suggerisce significa attraversare epoche e linguaggi. Equivale a intraprendere un lungo viaggio attraverso i secoli e le nostre tradizioni seguendo le trasformazioni di un immaginario che, di volta in volta, si è rinnovato e stratificato. Da rito pagano a metafora sociale, da spazio di sovversione simbolica a teatro dell’identità collettiva, il Carnevale ha esercitato un ruolo significativo nell’ispirazione degli artisti, configurandosi come modello iconografico universale. La sua persistenza nella storia dell’arte, alla stregua di un’araba fenice che continua a consumarsi ed a rinnovellarsi senza mai estinguersi, testimonia non solo la vitalità del soggetto che si trasforma, si sedimenta per poi risorgere mutato a nuova vita ma la straordinaria capacità di adeguarsi e risuonare nei contesti culturali più diversi.

Ma quando nasce il Carnevale e, soprattutto relativamente a Viareggio, qual è la sua origine? É un dato acquisito che il 1873, anno di realizzazione della Darsena Toscana, si svolge il primo corso mascherato. Per la precisione, proprio la data 8 febbraio 1873 compare impressa su un manifesto conservato all’Archivio di Stato di Lucca, che annunciava per il giorno di martedì grasso un corso ed una serie di veglioni. Ma già trent’anni prima, sempre nel Granducato di Toscana, l’illuminato Pietro Leopoldo II d’Asburgo Lorena tra il 1843 e il 1846 aveva commissionato con una finalità propagandistica al pittore di corte Giovanni Signorini, padre del futuro artista macchiaiolo Telemaco, destinato ad oscurarne la fama, cinque dipinti di tenore autocelebrativo raffiguranti le più importanti feste cittadine – Fuochi d’artificio dal ponte alla Carraia, il Palio dei cocchi in Santa Maria Novella, la Corsa dei barberi al Prato e la Befana al mercato nuovo – tra le quali Berlingaccio. Un soggetto tipicamente fiorentino e non riconducibile ad un contesto religioso ma legato al corteo di carrozze che il giovedì grasso, appunto, da piazza Santa Croce, sfilando di fronte al Duomo e in via Tornabuoni, terminava il percorso in piazzetta Santa Trinita. Una sorta di performance ante litteram praticata in spazi urbani attraverso studiate coreografie e con l’ausilio di un accompagnamento sonoro. Doveva essere davvero liberatorio assistere o addirittura prendere parte a quel corteo allegro e vociante che incontrandosi e mescolandosi con il pubblico permetteva a quest’ultimo, in virtù del solo contatto, di partecipare a questa azione sinergica di arte, musica, danza e teatro. Protagonista indiscussa era, infatti, una folla chiassosa e danzante animata da maschere che con la loro genuina vitalità ed un’incontenibile joie de vivre intendevano travalicare confini, gerarchie ed annullare le distanze sociali. Era finalmente cominciata una nuova era dopo i severi provvedimenti emanati da Napoleone sul finire del XVIII secolo, volti ad abolire per ragioni di sicurezza qualsiasi tipo di festeggiamento in maschera e rappresentazione teatrale. E pure di un nuovo orizzonte posto a una distanza siderale rispetto agli elitari ed esclusivi bals masqués, molto diffusi in epoca Impero, solitamente ispirati a un soggetto storico.

Anche a Viareggio l’evoluzione fu rapida: dalle semplici carrozze decorate ai grandi carri allegorici il passo fu breve, inaugurando una tradizione artistica originale e duratura che avrebbe unito ingegno, tecnica e creatività in un rito laico collettivo di grande impatto visivo e culturale. Secondo quanto riportato nel 1923 sulla rivista “Viareggio in Maschera”, pubblicazione popolare legata all’ambiente del Carnevale e alla sua dimensione satirica, riccamente illustrata con caricature, vignette e componimenti in vernacolo, l’idea nacque durante una riunione a base di budini e marsala al Caffè del Regio Casinò tra alcuni giovani borghesi che da Lucca erano soliti trasferirsi a Viareggio nei mesi invernali per godere del suo clima mite e temperato. Furono loro a decidere di organizzare una sfilata di carrozze addobbate lungo la Via Regia, da cui Viareggio prende il nome, per festeggiare il Carnevale. I viareggini, fortemente legati alla propria identità locale e spesso in tensione con le élite lucchesi, trovarono nella sfilata carnevalesca un’occasione per affermare la propria partecipazione alla vita collettiva della città. La presenza alla festa consentì loro di manifestare in forma simbolica il proprio protagonismo, trasformando la sfilata in un momento di riconoscimento civico e di espressione culturale condivisa. Durante la prima edizione, però, accadde qualcosa di significativo: accanto al corteo di persone in festa comparvero carri decorati con finalità critica ed ironica che prendevano in giro l’amministrazione pubblica soprattutto per l’emanazione delle severe ed elevate disposizioni tributarie. Da subito, quindi, il Carnevale di Viareggio assunse una forte connotazione di satira politica e sociale che ancora oggi lo caratterizza. Del resto, alla fine dell’Ottocento quella piccola cittadina costiera affacciata sul Tirreno piano piano stava imponendosi come meta di soggiorno e centro balneare di primo piano, in grado di garantire effetti benefici per la salute grazie a bagni di mare e sabbiature. Emergendo rispetto a Livorno ed acquisendo un nuovo ruolo nel panorama turistico e culturale italiano, Viareggio cominciava ad essere frequentata dalla borghesia toscana e nazionale. Il Carnevale nacque quindi in un contesto di sviluppo turistico della città, di affermazione della borghesia urbana e in un clima politico post-unitario, con tensioni legate a tasse e ad un’iniqua gestione amministrativa. La festa divenne così uno spazio pubblico in cui il popolo attraverso la caricatura poteva esprimere pungenti critiche verso il potere. I primi carri, trainati da bovi, erano molto rudimentali; i pianali provenivano dai cantieri della Darsena viareggina o dalle cosiddette “mambrucche” di Pietrasanta o di Seravezza dove erano usati per trasportare i marmi estratti dalle cave nelle Apuane al Forte dei Marmi per essere imbarcati sui navicelli. Tra i primi carri animati da maschere e recanti al centro una tavola riccamente imbandita, si distinse nel 1883 uno dal titolo “I quattro mori”, realizzato dalla Regia Marina e riproducente il monumento simbolo di Livorno. Seguì il periodo dei cosiddetti “carri trionfali” di carattere storico e sociale volti a riprodurre i traguardi del progresso come il Traforo del Sempione, i capolavori artistici universalmente riconoscibili e le invenzioni scientifiche dell’epoca realizzate in diversi materiali come legno, gesso, scagliola e juta. “Il trionfo dei fiammiferi”, ad esempio, riproduceva una scatola di cerini aperta da cui uscivano tanti figuranti vestiti da fiammiferi.

Nel corso dell’Ottocento, il Carnevale alimentò la creatività di numerosi artisti, stimolando una riflessione sulle tradizioni popolari e sull’immaginario festivo che avrebbe influenzato la produzione visiva dell’epoca. E se a livello letterario divenne una fonte di ispirazione indagare identità, critica sociale e possibilità narrative del travestimento come per Heinrich Heine o Victor Hugo che vi attinsero per narrare il grottesco e il sovvertimento sociale, in pittura non possiamo dimenticare autori come Carlo Bossoli, Ippolito Caffi, Giacomo Favretto, Carlo Grubacs, Bartolomeo e Achille Pinelli e Francesco Hayez. Ma forse il primato, a parte i meno noti Ferruccio Scattola, Pio Joris e Antonio Zona, spetta ad un pittore emiliano, Gaetano Chierici. Uno dei pittori di genere che più intensamente hanno indagato la dimensione ludica ed infantile del Carnevale, distinguendosi soprattutto per il dipinto de La Maschera, opera realizzata in più versioni, in cui l’osservazione attenta della vita quotidiana si fonde con la teatralità e il grottesco della tradizione carnevalesca.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, marzo 2026

Nell’ambito della pittura macchiaiola, i dipinti di Giuseppe Abbati mi hanno sempre incuriosito ed affascinato proprio perché, nonostante la patina ottocentesca, li ho sempre percepiti come estremamente “moderni”, nell’accezione che a questo termine attribuì Baudelaire. Nel celebre saggio Le Peintre de la vie moderne, apparso a puntate su Le Figaro alla fine del 1863, il critico francese ne individua l’essenza nel transitorio e nel contingente. L’arte si compone infatti di due elementi: uno mutevole e legato alla vita contemporanea, il transitorio ed il contingente, appunto, in perenne dialettica con l’altro rappresentato dall’eterno ed immutabile. La modernità assurge al ruolo di antichità solo quando perde quella bellezza misteriosa che le deriva, spesso inconsapevolmente, dal suo essere immersa nel reale. Un’intuizione estremamente lucida ed ancora oggi attuale poiché per la prima volta coglie l’idea che l’arte, senza rinunciare a una dimensione universale, debba necessariamente confrontarsi con il presente.

Avendo preso coscienza, attraverso le affettuose parole dell’amico Diego Martelli, la particolare disposizione sentimentale di questo elegante e colto pittore napoletano giunto a Firenze nel 1860, profondo conoscitore di Sant’Agostino, Voltaire, Proudhon e Zola, immagino che lui stesso si sarebbe stupito dell’interesse destato dai propri lavori, concepiti per essere esposti al pubblico ma motivo, salvo rarissimi casi, di una certa insoddisfazione. La causa ha a che fare con il senso pittorico e le melanconie del suo pensiero, come dirà Martelli, con quell’intensità del sentire, quell’umiltà e pazienza nell’indagare all’interno di un repertorio estremamente circoscritto quale è quello claustrale e naturalistico attraverso il quale Abbati, gravitante come tanti altri giovani intorno ai circoli riformisti della Toscana preunitaria e scomparso ad appena trentadue anni, ci ha consegnato il personale archivio della memoria. Un diario confidenziale e privato, messo insieme dal suo istinto flaneur, sui luoghi dell’identità civile e religiosa fiorentina come il Bargello, San Miniato al Monte o il chiostro di Santa Croce, preziosi scrigni preservati dal logorio e dall’usura del tempo. Luoghi prediletti di memorie sepolcrali ammantati, grazie alla sua silente pittura, di una atmosfera sospesa e pensosa che riesce ancora oggi a sprigionarci, come una rosa damascena verso cui ci siamo protesi, l’inebriante e misteriosa essenza odorosa.

Nel decennio Sessanta, in virtù della profonda corrispondenza tra il motivo raffigurato e la sua particolare disposizione sentimentale, quella stessa magica aurea, scenografia ideale per un dialogo ininterrotto di foscoliana memoria, investirà i brani di paesaggi della costa tirrenica dove il candore abbacinante del filtro luminoso riuscirà addirittura a trascendere il dato naturale raggiungendo un miracolo di rarefazione narrativa dall’essenzialità quasi zen. Anzi, senza timore di esagerare, potremmo dire che nelle impressioni elegiache di Castiglioncello, protagoniste dell’ultima fase della sua esigua produzione, Abbati trasfonderà tutta l’intima poesia esperita con la lunga frequentazione dei soggetti religiosi. Se è vero che l’arte accompagna silenziosamente le vicende della vita, nel caso di Giuseppe Abbati, è come se ciò valesse ancora di più.

In questi due generi, il giovane napoletano raggiunge un risultato inaccessibile a chiunque sprovvisto di una sensibilità esclusiva, di un sentimento lirico e di una spiccata attitudine alla meditazione; doti umane grazie alle quali è in grado di attingere a soluzioni formali di una qualità e di un rigore iconografico che non trova eco presso i compagni macchiaioli. Spesso, si ripete l’invalsa consuetudine che i figli, prima o poi, prendano congedo dai padri resettando quanto appreso in precedenza; Abbati, coerentemente con l’indole profondamente introspettiva, giunge alla definizione della propria fisionomia d’artista macchiaiolo, d’après nature, senza rinnegare la riflessione e il pacato racconto paterno sulle atmosfere intime e silenziose degl’interni chiesastici. Proprio con questi il padre Vincenzo, petit-maître destinato ad una lunga carriera avviatasi a Napoli e proseguita a Firenze e a Venezia nella prima metà dell’Ottocento, in un momento estremamente delicato dell’epoca post murattiana, fin dall’ottobre del 1826, anno della partecipazione alla Prima Mostra Borbonica promossa da Francesco I, si era imposto all’attenzione di importanti esponenti della corte partenopea. A quell’appuntamento ufficiale, egli figurava con l’esecuzione di una copia di un dipinto di sapore troubadour, realizzato da uno dei suoi maestri, lo scenografo Louis Nicolas Lemasle, Veduta di un sotterraneo dell’infelice Andrea d’Ungheria nella cappella Minutolo e con l’Interno del Museo di scultura, da identificarsi probabilmente nel Salone de’ Gessj. Grazie all’acquisto da parte di Francesco I, Abbati senior si era conquistato la protezione della regina Isabella, del duca di Chambord, del principe di Salerno e di altri dignitari degli esclusivi ambienti di quel regno animato prima dai napoleonidi e successivamente dai Borbone. La formazione neoclassica con il “maestro di pittura” dell’Accademia di Belle Arti, Giuseppe Cammarano, già attivo nel cantiere della Reggia di Caserta, con l’architetto toscano Antonio Niccolini, direttore della Reale Scuola di Scenografia e la frequentazione dell’atelier di Lemasle, legato all’entourage di Murat, avrebbe fatto di lui uno dei più abili esecutori d’interni, al punto da essere ufficialmente assunto dal 1833 al 1841 da Maria Carolina Ferdinanda Luisa di Borbone, principessa delle Due Sicilie e, successivamente al matrimonio con il cugino francese Carlo Ferdinando, duchessa de Berry, quale pittore di corte e insegnante di disegno dei propri figli, Luisa Maria Teresa ed Enrico, duca di Bordeaux. E proprio dal maestro francese così come dal belga Frans Vervloet, apprezzato dalla stessa de Berry – nella propria collezione la duchessa possedeva Vista della cattedrale di Palermo, Sicilia, eseguita dal pittore belga nel 1838 ed un timbro sul verso della tela ne attestava la prestigiosa proprietà: “Galerie de S.A.R. Madame Duchesse de Berry, Venise” (Vendita Hotel Drouot, Madame Pillet, Parigi, 19 aprile 1865, n. 455; Vend. Artcurial, Parigi, 23 marzo 2017, p. 169 [ripr.], n. 164) – Vincenzo avrebbe mutuato l’attitudine ad una precisione realistica e all’esercizio di un’abilità prospettica mai disgiunte da una sapiente dosaggio degli effetti di luce, come nel suggestivo Savonarola nello studio, tratto da un celeberrimo dipinto di François Marie Granet.

L’adozione di tali canoni espressivi ne connoterà l’intera produzione, all’interno della quale il “ritratto d’interni privato”, tipologia pittorica la cui origine riconducibile all’area nordica dell’Europa godrà di una felicissima stagione nel Regno di Napoli, rappresenta la testimonianza più autentica del suo ruolo di artista di corte. Quello della regina Maria Isabella, infanta di Spagna, realizzato da Vincenzo nel 1836 e attribuito, prima della comparsa della firma dell’autore, al napoletano Carlo De Falco, la raffigura in uno dei salotti biedermeier della villa a Capodimonte dove, all’indomani della perdita del marito, nel 1831, si trasferì affidandone il completamento a Niccolini (fig. 1). L’arredo della stanza, descritto accuratamente con un nitore ed una precisione lenticolare, a un passo dalla miniatura, è stato oggetto di recenti studi che hanno permesso d’identificare gli autori sia di alcuni quadri disposti alle pareti con equilibrata simmetria neoclassica quali Gonsalvo Carelli e Louis Paréz, sia delle suppellettili realizzate da rinomati ebanisti meridionali. Il senso d’intimismo domestico che avvolge l’intera scena induce ad accostare il dipinto a L’interno della Reggia di Napoli con Ferdinando II (1835) dello stesso Lemasle e a La regina Maria Cristina di Savoia nel suo studio (fig. 2).

Simili descrizioni, apparentemente un poco pedanti, spesso presenti anche in versione inanimata e funzionali, dunque, a un intento documentario, rispondevano all’esigenza avvertita da parte dei committenti di farsi rappresentare in una dimensione privata, in cornici di distesa discrezione domestica. Una sorta di efficace autopromozione il cui messaggio, in termini di gradimento, doveva risultare maggiormente incisivo rispetto ai convenzionali ritratti ufficiali, più focalizzati sui personaggi che sull’accurata notazione degli ambienti di riferimento.

L’osservazione di questo delizioso dipinto della madre di Ferdinando II che, a distanza di pochi anni, sposerà il conte Francesco Del Balzo stimola ulteriori interessanti riflessioni. Nel raffigurarla, ma dovremmo dire, nel mimetizzarla nell’ambiente quotidiano così tocco di buon gusto, Vincenzo ci trasmette qualcosa di quel legame indissolubile, fatto di storia, d’identità e di ricerca che allora, più di oggi, regolava il rapporto tra persone e cose. Un sottile spirito di empatia che, instauratosi da subito, trasformava l’ambiente in contesto esistenziale perfettamente rispondente alla personalità di chi l’animava, grazie all’incontro o, per meglio dire, alla simbiosi di questi con il particolare genius loci. Ciò che Mario Praz tanto efficacemente avrebbe raccontato nella Filosofia dell’arredamento e ne La casa della vita, arrivando a svelare sia l’anima più nascosta di arredi e manufatti, muti spettatori e silenti custodi di tante alterne vicende, sia la loro speculare congruenza con i

proprietari. Osservando quanto appeso alle pareti, possiamo dedurre la simpatia d’Isabella per le miniature, alcune delle quali incorniciate, secondo la moda allora diffusa, in piccoli scuri telai quadrati, arricchiti da un sottile passepartout dorato circolare, ed altre in bronzo finemente cesellate. A corredo di un salotto il cui senso di calore emerge sin dal pavimento, interamente rivestito di un tappeto Aubusson, arredato da uno splendido compendio di suppellettili Impero e Carlo X, dal biondo piumaggio in acero o betulla, l’attenzione si posa sui sei grandi quadri raffiguranti paesaggi e vedute urbane, collocati in maestose cornici dorate, impreziosite da coppie di rosoni disposti sul limite dei bordi inferiori e posteriori. Nonostante la scarsa possibilità di raggiungere una visione nitida e definita, tuttavia, quelli sulla parete di destra, svelano la rispondenza ad un gusto internazionale, ricercato da quel collezionismo cosmopolita presente nel Regno nella prima metà dell’Ottocento; per gli altri disposti sulla parete opposta, l’ambientazione arcadica con la struttura compositiva a quinte teatrali, il fuoco prospettico al centro e le chiome degli arbusti trapassate dai raggi del sole, permette di ricondurli nell’alveo dei due paesaggisti francesi, Poussin e Lorrain, che mieterono, ancora in vita, numerosi stuoli di seguaci ed epigoni.

Incorniciati diversamente, quasi a volerli distinguere dal contesto, in posizione speculare, vi sono altri quattro dipinti, oblunghe marine, il cui numero, tuttavia, doveva essere maggiore a giudicare da un quinto la cui parte iniziale, Vincenzo, ha dipinto sul lato sinistro del salotto, a cui sicuramente corrispondeva il suo dirimpettaio. A prima vista pare di osservare le famose impressioni di Castiglioncello, eseguite nel decennio Sessanta durante il periodo di attività di quel ristretto circolo dove, immerso in una natura incontaminata, il figlio di Vincenzo, Giuseppe, in compagnia di Odoardo Borrani, Raffele Sernesi, Michele Tedesco e Telemaco Signorini, accolto l’invito di Martelli a soggiornare nella tenuta ereditata dal padre, trovò la situazione più ideale e confacente ad esprimersi. L’evidente formato longitudinale dei supporti, ritenuto ad oggi un’invenzione ed una pratica adottate dagli stessi macchiaioli per favorire l’impressione di abbracciare una visione dell’orizzonte il più estesa possibile, quasi a trecentosessanta gradi, parrebbe così sconfessata da questa precedente testimonianza iconografica. Un probabile antefatto va ricercato nel “panorama”, un inedito modo di rappresentazione che, brevettato a Londra verso la fine del Settecento dal paesaggista e ritrattista Robert Barker, si sarebbe diffuso in tutta Europa, beneficiando a metà Ottocento, in pieno periodo positivista, dell’interesse scientifico sorto attorno alla percezione visiva. Ma quel tipo di raffigurazione che, secondo il senso etimologico, intendeva garantire la totalità del campo visivo, rappresentava a sua volta la summa di diverse componenti artistiche tra cui le monumentali scenografie decorative parietali, largamente realizzate in epoca barocca e la tradizione topografica e del vedutismo inglese, olandese e italiano. Ecco dunque perché la pittura di Giuseppe Abbati, sospesa tra interni sacri e paesaggi tirrenici, tra eterno e contingente, ci consegna un’eredità di bellezza tuttora intatta, capace ancora oggi di sedurci e di apparire al nostro sguardo profondamente moderna.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, febbraio 2026

Dagli albori della letteratura così come della pittura, scrittori, poeti ed artisti hanno sempre immaginato paesi lontani e favolosi dove ambientare le loro storie. Alcuni di loro sono stati così fortemente radicati a un luogo tanto da identificarvisi o associarvi per un certo periodo il proprio nome come, ad esempio, Shakespeare a Verona, Dostoevskij a San Pietroburgo o Joyce a Dublino e, al tempo stesso, vi sono luoghi che nella percezione più comune e diffusa hanno assunto indelebilmente volti letterari e pittoreschi. L’Oriente è uno di questi. Proprio in ambito letterario, nella prima e seconda metà dell’Ottocento, l’adesione al diffuso cliché romantico di un luogo altro, cioè alternativo rispetto al mondo occidentale così come il tema dell’incontro tra due civiltà differenti ha dato luogo ad uno dei filoni più controversi della produzione romantica, vedi i casi di Gerard de Nerval, Alphonse de Lamartine, Théophile Gautier o Pierre Loti. E che dire poi, in campo musicale, della grande fortuna dei melodrammi rossiniani come Il Turco in Italia o L’italiana in Algeri? Così i dipinti di Jean-Auguste-Dominique Ingres, Carlo Bossoli, Ippolito Caffi, Francesco Hayez, Giuseppe Molteni, Domenico Morelli e Alberto Pasini con la loro forza persuasiva, mantenendosi distanti dai topoi pittoreschi del Grand Tour e da raffigurazioni stereotipate tese a soddisfare cultori di seducenti erotismi, ci hanno trasportato idealmente verso il lontano est dove sorge il sole e dove, al calore dei suoi raggi, sono fiorite civiltà e tradizioni contrapposte all’Occidente. Ma se il tema dell’Oriente ha riguardato una produzione pittorica tutto sommato ben caratterizzata e numericamente inferiore agli altri generi, è pur vero che ha avuto lunga vita sopravvivendo addirittura alla corrente realistica, vedi i casi, ad esempio, di Stefano Ussi, Fausto Zonaro, Edoardo Tofano, Giovanni Costa o Fabio Fabbi, grazie anche all’ampia diffusione delle descrizioni di città, di cortili o di chiassosi suk pubblicate su giornali, riviste e volumi come il carnet de voyage dedicato da Edmondo De Amicis a Costantinopoli ritenuto ancora oggi, secondo Orhan Pamuk, il miglior libro su Istanbul del diciannovesimo secolo. Personalmente, mi sono sempre chiesta come, attraversando i variopinti e pulsanti vicoli multietnici dell’odierna Istanbul, si possa rimanere insensibili e non trasalire pensando, ad esempio, che dietro tutto quel variopinto frastuono si celino l’ottomana Bisanzio e, successivamente, la mitica Costantinopoli, a lungo vagheggiata da molti scrittori occidentali. Servono occhi, però, in grado di cogliere il riaffiorare impercettibile del mito; un cuore che ne percepisca il respiro e menti disposte a lasciarsi condurre, ad occhi chiusi e senza opporre alcuna resistenza proprio là dove ancora aleggia il suo spirito. E allora sì che avviene il miracolo…miracolo destinato eternamente a rinnovarsi. Basta trovarsi di fronte a un ritratto di un nobile europeo vestito “alla turca” come quello di Maria Adelaide di Francia (1753) di Jean-Étienne Liotard o perdersi nei versi profondamente malinconici di Konstantinos Kavafis…Capolavori che continuano a regalarci piccole estasi permettendoci di approdare miracolosamente, con la leggerezza di un uccellino che vola di ramo in ramo, in quell’altrove tanto agognato. Piccole oasi “contro il logorio della vita moderna” come declamava la vecchia réclame di un noto amaro, così salutari per il nostro equilibrio psicofisico.

Ma quando comincia ad insinuarsi nella pittura italiana, alla stregua di quella francese ed inglese, il fascino sempre più seducente di un mondo alternativo ed esotico, ricco di spunti nuovi? Il tema dell’Oriente inizia ad esercitare una forte attrazione sui pittori sin dall’epoca neoclassica. A determinare le condizioni sarà la scia del grande successo riportato dalle spedizioni archeologiche come quella intrapresa in Egitto alla fine degli anni Venti da Jean-François Champollion con l’archeologo Ippolito Rosellini, il medico Alessandro Ricci e il disegnatore Giuseppe Angelelli per decifrare i misteriosi crittogrammi dell’antica civiltà nata sulle sponde del Nilo. Proprio successivamente a quell’esperienza nasceranno freschi acquerelli e disegni tradotti poi in incisioni per I monumenti della Nubia e dell’Egitto illustrati da Ippolito Rosellini, edito tra il 1832 e il 1844.

Vi è, però, un altro motivo ancora fortemente radicato che spingerà i pittori viaggiatori a intraprendere avventurosi percorsi via mare alla ricerca delle antiche radici della civiltà mediterranea: il richiamo per la difesa di un Oriente epico ed eroico. La lotta della Grecia per la liberazione dal giogo ottomano (1821-1829) contribuirà a connotare la pittura storica e letteraria di questa declinazione. Molti artisti, tra cui Hayez, Ludovico Lipparini e Giacomo Trécourt, aderiranno al movimento filoellenico poiché per loro testimoniare la

propria solidarietà alla resistenza del popolo greco significherà, implicitamente, sostenere la lotta per l’indipendenza del popolo italiano.

Ad alimentare una smania di fuga verso un mondo che va dall’Andalusia e dal Marocco e, attraversando il Mediterraneo, giunge fino alla Persia, all’India e al Giappone contribuiranno altresì oltre al retaggio ancora vivo dell’epopea napoleonica, il desiderio di conoscere nuove scritture, culture e società appartenenti ad un passato remoto che lentamente sta riaffiorando. Anche l’apertura nel 1869, dopo dieci anni di scavi, del canale di Suez e la politica culturale promossa dal khedivé Ismail Pascià, con il richiamo di artisti europei invitati a partecipare alle decorazioni di edifici pubblici come il Teatro dell’Opera del Cairo, favoriranno il perdurare del mito. E alle campagne di espansione coloniale si aggiungeranno poi le prime missioni diplomatiche dell’Italia unita negli stati del mondo islamico oltre ad interessi e desideri personali.

Ma il viaggio in Egitto rivestirà anche il fascino avventuroso della spedizione geografica poiché non soltanto ci si recherà per visitare Alessandria, Il Cairo e le piramidi ma pure per compiere un vero e proprio pellegrinaggio laico alle fonti del Nilo. Quello intrapreso nel 1843 dal bellunese Caffi, alla volta di Atene, Costantinopoli, Asia Minore, Siria e Alto e Basso Egitto gli offrirà l’occasione di avventurarsi nel deserto al seguito di una carovana e di eseguire una serie di disegni, acquerelli e dipinti come il celebre Il simun nel deserto. Raffaele Carelli e Filippo Palizzi, invece, accompagnando esponenti dell’aristocrazia, documenteranno le visioni archeologiche e le suggestioni etniche vissute dai loro committenti. Già nel 1834, infatti, il nobile William Spencer, sesto duca di Chatsworth aveva reclutato Carelli a Napoli per documentare le vestigia classiche in Sicilia e a Malta. E cinque anni dopo, nel 1839 insieme con l’architetto giardiniere Joseph Paxton, la meta perseguita sarebbe stata l’Oriente. Seguendo la volontà del committente, Carelli avrebbe dovuto realizzare tre dipinti al giorno ma, la parte predominante oggi documentata nelle collezioni di Devonshire è rappresentata soprattutto, come la pratica dal vero richiede, da disegni ed acquerelli di vivace immediatezza e spirito romantico tipico della Scuola di Posillipo.

Ed oggi, in che modo possiamo osservare i dipinti orientalisti e comprenderne l’essenza ed il fascino complesso che continuano a esercitare? Se tale corrente non rappresentò l’Oriente come realmente era ma come l’Occidente immaginava, temeva o desiderava che fosse, allora il nostro sguardo credo dovrebbe essere accompagnato da un sentimento di nostalgico disincanto quale è quello generato dall’eterna illusione di credere che la nostra civiltà mediterranea sia stata ai suoi albori certamente più seducente di quella attuale. La pittura, dunque, come la letteratura, la poesia e, parallelamente, la musica, assolvendo all’originaria vocazione di arti sorelle, rappresentano il lasciapassare ideale, il mezzo più adatto a recuperare la quintessenza di un luogo decifrandone, fosse anche la prima volta che ne solchiamo il suolo, il misterioso spirito, ciò che comunemente è noto come il genius loci.

Ecco dunque che le opere realizzate dai pittori romantici orientalisti animate da harem o minareti, fez e seducenti odalische, hanno compiuto il prodigio di fermare il tempo. Un tempo che non abbiamo vissuto ma che è necessario e vitale evocare poiché racchiude una serie di significati storici, culturali e simbolici che ci invitano a riflettere su epoche, tradizioni, atmosfere, memorie visive e identità oramai perdute. Sono finestre su un altrove che aiutano ad instaurare un dialogo più consapevole tra culture diverse proprio per assicurare un futuro al nostro passato. E, come un passante che smarrita la strada, distratto dal transito dei propri pensieri, tutto a un tratto riconosca nel proprio campo visivo una sagoma o un’insegna a lui cara, ammirando una di queste opere avvertiremo la sensazione di riassaporare qualcosa di profondamente familiare assimilabile all’incontro con un vecchio amico d’infanzia non più visto da tempo. Un amico appena tornato da un lungo viaggio, capace di rivelarci con i propri racconti ciò che un tempo siamo stati e non ricordiamo più.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, gennaio 2026

La domanda se il talento sia geneticamente tracciabile e trasmissibile ha sempre affascinato. Dietro questo sostantivo si cela un concetto vago ed al tempo stesso complesso con cui si indica una evidente facilità di apprendimento, in un certo ambito, tale da favorire una spiccata predisposizione. Una combinazione di abilità cognitive, fisiche o emotive in grado di produrre risultati eccezionali. Ma attenzione: se è vero che molte capacità hanno una componente ereditaria, tuttavia, nessun gene isolato è sufficiente a determinare un talento. Un bambino può ereditare predisposizioni da genitori talentuosi ma solo questo non garantisce che a sua volta lo diventi. Ed allora, quando il talento diviene realmente trasmissibile? In primis l’inclinazione deve svilupparsi in un contesto adeguato e favorevole cioè animato da figure di riferimento come la famiglia, gli insegnanti o mentori che, comprendendone la portata, s’impegnino a valorizzarlo. Al contempo, nello stesso ambiente, quell’attitudine deve poter cogliere tutte le possibili opportunità di apprendimento e di pratica. In buona sostanza, perché emerga è necessario che fattori come la predisposizione unita all’educazione, all’ambiente e alla motivazione personale si incontrino.

Il costituirsi di gruppi familiari in cui, parallelamente ai vincoli di parentela, si trasmetteva con pari intensità l’esperienza acquisita in una determinata professione artistica non è stato un fenomeno esclusivamente ottocentesco ma ha contraddistinto l’intero percorso evolutivo storico artistico italiano. La famosa tavola degli Uffizi, tradizionalmente attribuita a Domenico di Michelino dove sono ritratti i volti di Taddeo, Gaddo e Agnolo Gaddi – secondo alcuni una vera e propria insegna di bottega – costituisce una delle prime testimonianze di dinastia pittorica che ha sigillato con il proprio nome un intero periodo di storia dell’arte. Ed in passato, pensiamo alle esperienze dei Bellini, dei Bassano, dei Campi, dei Tiepolo e dei Guardi, per citare solo alcuni casi, una volta presa consapevolezza della predisposizione, per il giovane figlio, aspirante artista, iniziava nella bottega paterna un iter educativo scandito da regole tecniche e manualità artigianali assimilate con dedizione e religiosamente tramandate come precetti fondamentali. Con gli inizi del XIX secolo, al tirocinio nell’atelier si aggiunge la formazione nelle Accademie in modo da fornire all’allievo l’opportunità di approcci con il mondo dei collezionisti e dei mercanti. Tra le varie motivazioni che potevano indurre un giovane a sposare la causa artistica vi era, non ultima, quella economica. Le principali famiglie che in epoca granducale in Toscana percorsero questo indirizzo furono: Karol, Andrea e Karol Jr. Markò; Serafino e Felice De Tivoli; Giovanni e Telemaco Signorini; Adolfo, Angiolo e Lodovico Tommasi. Nei Ducati di Parma, Piacenza e Modena ecco Giacomo, Alfonso e Alfredo Savini, Antonio e Giovanni Boldini, mentre nel Regno delle Due Sicilie Domenico, Antonio, Gabriele, Raffaele, Gonsalvo e Achille Carelli; Gaetano, Giacinto, Ercole e Achille Gigante; Giuseppe, Filippo, Nicola e Francesco Paolo Palizzi. In età romantica, il Regno Lombardo Veneto godeva in misura maggiore rispetto agli altri stati preunitari di un alto livello sociale. Come già nella stagione neoclassica ed illuminista a Milano proliferava un numero ragguardevole di mercanti e mecenati che insieme formavano una fascia elitaria estremamente sensibile a incentivare qualsiasi iniziativa a favore delle arti. Qui si registrava la maggior concentrazione di famiglie d’artisti come quelle a cui appartenevano Andrea e Andrea Jr. Appiani, Luigi e Carlo Ademollo, Giovanni, Angelo, Francesco e Amanzia Guérillot Inganni, Domenico e Gerolamo Induno, Eliseo e Paolo Sala e Giosuè, Mosè, Gianbattista e Regina Bianchi. E se Paolo e Giovanni Battista Caliari e Giovanni, Giuseppe e Carlo Canella rendevano lustro alla città di Verona, la continua riflessione su Venezia e i suoi dintorni costituì la chiave principale del successo di una famiglia la cui eco, destinata a durare sino al Novecento, avrebbe raggiunto un apprezzamento soprattutto da una clientela d’Oltremanica: i Ciardi.

“Al padre di Beppe Ciardi: senza di Lui, né luce, né bellezza, né gioie indimenticabili avrebbero allietato la mia vita”. Con questa dedica, Emilia, moglie del pittore veneziano, chiudeva la raccolta di Pensieri (1942) rivolti al suocero Guglielmo in occasione del centenario della nascita. Da queste affettuose parole traspare un quadro domestico di armonica atmosfera che, in virtù di una reciproca corrispondenza d’intenti tra i suoi protagonisti, costituì uno degli esempi più riusciti di organizzazione artistica familiare ottocentesca.

Vera figura di capo carismatico fu Guglielmo (Venezia, 1842-1917). La sua arte e quella dei figli Giuseppe, alias “Beppe” (Venezia, 1875-Quinto di Treviso, 1932), ed Emma (Venezia 1879-1933) contribuì ad aggiornare in laguna il vedutismo di tradizione settecentesca secondo le moderne concezioni del paesaggismo europeo. Dotato di una personalità volitiva, Guglielmo non cedette all’allettamento del genere aneddotico come invece accadde ai suoi coetanei Eugenio De Blaas, Egisto Lancerotto, Noè Bordignon e Luigi Da Rios. La risonanza del nuovo credo realista, perseguito dalla scuola toscana intorno alla metà degli anni Sessanta, giunse anche a Venezia dove egli fu tra i primi a raccoglierne la portata innovativa. Il tramite per un contatto diretto con quell’ambiente così fertile d’idee fu Federico Zandomeneghi, personalità in quel momento impegnata nello stesso ordine di ricerche degli artisti toscani.

“[…] ti presento il Sig. Ciardi Guglielmo pittore veneziano che intraprende un viaggio artistico istruttivo e desidera conoscere il buono ed il meglio di quella tappa che si chiama Firenze. Non ho trovato chi più di te sia al caso di apprezzare le sue qualità artistiche e dirigerlo in tutto ciò che avrà bisogno specialmente in rapporto d’arte conoscendo la tua abilità le tue massime e la tua educazione letteraria. Non aggiungo altre parole in proposito di questo mio amico perché si farà conoscere ed apprezzare ben presto da sé stesso”, scriveva Zandomeneghi preconizzando all’amico Telemaco Signorini, per quel giovane giunto a Firenze intorno al 1868 e tanto desideroso di apprendere, un sicuro avvenire.

La fama di Guglielmo Ciardi crebbe parallelamente con il suo iperattivismo espositivo che ne favorì la conoscenza anche fuori dai confini nazionali. Dal debutto nel 1868 alla rassegna di Brera con il quadro Un pascolo sul Sile alle costanti presenze alle rassegne annuali di Firenze, Genova, Napoli, Roma e Torino, la sua carriera fu un continuo susseguirsi di affermazioni che gli valsero l’assunzione di numerose cariche pubbliche. Nel 1887, anche sulla scia del successo riportato all’Esposizione Internazionale di Berlino con Messidoro, fu nominato membro del Comitato Esecutivo dell’Esposizione Nazionale Artistica di Venezia, la premessa della futura Biennale. Con l’avvento della maturità la sua arte, indissolubilmente legata al proprio ambiente d’origine, dopo un’iniziale parentesi macchiaiola, si esplicò nella raffigurazione degli effetti pittoreschi degli edifici affacciati sulla laguna. L’opportunità di misurarsi in occasione delle Biennali veneziane del primo Novecento nei diversi aspetti moderni dell’arte europea provocò nel suo stile una metamorfosi radicale che si sintetizzò sostanzialmente in una trasfigurazione degli elementi atmosferici resi non più nella loro effettiva realtà ma attraverso visioni essenziali espresse con tonalità grigie e madreperlacee.

Rivelandosi sempre più un avveduto promotore di sé stesso, all’interno della famiglia Guglielmo fondò una vera e propria bottega composta dai figli Beppe ed Emma, nati dalle nozze con Linda Locatelli, anch’essa “figlia d’arte”. La perfetta sintonia che doveva vigere all’interno di quel felice ménage vide partecipare l’intero gruppo Ciardi all’Esposizione di Milano del 1906 inaugurata per l’apertura del valico del Sempione. Sotto la rappresentanza del padre, in un’unica sala furono riunite trentadue opere, di cui tredici di Beppe e otto della giovanissima Emma. L’inequivocabile incidenza dello stile paterno fu sottolineata criticamente da Ugo Ojetti nella recensione sulla mostra in cui rilevava la mancanza nei due giovani di un personale linguaggio espressivo. Ma all’analisi dell’autorevole critico erano sfuggiti gli elementi caratterizzanti sui quali questi ultimi avrebbero fondato l’originalità della propria visione. Mentre per Beppe le suggestioni del “mito nordico” significavano un allineamento alle tendenze simboliste in quel momento più avanzate in Europa, per Emma il distacco dalla tradizione realista si manifestava con la reinterpretazione di un altro “mito” legato alla propria cultura d’origine: quello di Venezia. Una Venezia idealizzata in una cornice di fasti settecenteschi e di minuetti longhiani ma rivitalizzata dalla vibrazione impressionista. I soggetti da lei preferiti furono scene in costume immerse in vere scenografie naturali, evocanti atmosfere da sogno che guardavano ad Antoine Watteau e a Jean-Honoré Fragonard.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, dicembre 2025

Secondo l’Istat, dei 4.908 musei e istituzioni museali italiane nei quali sono compresi oltre ai musei, aree archeologiche, monumenti ed ecomusei, sia pubblici (nazionali e regionali) che privati aperti al pubblico, almeno 419 contengono nelle proprie raccolte dipinti, sculture e manufatti ottocenteschi. Tra questi, il più ricco risulta essere la Certosa e Museo Nazionale di San Martino con la sezione “Ottocento Napoletano” che, allestita negli ambienti dell’antica foresteria, raccoglie 950 esemplari tra dipinti e sculture, offrendo una visione esaustiva della pittura napoletana del XIX secolo con testimonianze che vanno da quella accademica, all’evoluzione del genere paesaggistico, sino agli esordi di una ricerca più moderna che guarda al “vero”.

Ma quando ha avuto inizio il processo di musealizzazione dell’Ottocento? Quando le opere d’arte realizzate in quel periodo cominciano realmente ad essere identificate come membra afferenti a un corpus ancora più grande come l’eterogeneo patrimonio storico-artistico italiano? Il processo ha inizio alla fine dell’Ottocento per poi continuare a svilupparsi nel secolo successivo, soprattutto dopo la Prima Guerra Mondiale. A fine Ottocento i musei italiani sono ancora focalizzati sulla cultura figurativa dell’epoca classica, rinascimentale e barocca. Alla stregua di grandi contenitori, nell’esibizione dei propri tesori, sconfinati repertori catalogati con spirito scientifico e metodo sperimentale di matrice squisitamente illuministica, assolvono, infatti, alla funzione di trasmettere una tangibile testimonianza della passata grandezza di una civiltà artistica. L’arte contemporanea di allora, giudicata troppo recente, è ritenuta espressione di un’attualità e, dunque, non sufficientemente “storica”. Tuttavia, sia i risultati delle Esposizioni Nazionali, dei diversi premi accademici e pure degli acquisti di Stato pongono con una certa urgenza una questione fondamentale: storicizzare il presente. Per farlo occorre avviare una ricognizione ed un riordino di parte dell’eterogeneo complesso artistico nazionale che versa in condizioni estremamente frammentarie. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo successivo cominciano a moltiplicarsi le istituzioni che acquisiscono opere ottocentesche con una logica ed una finalità museale: la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (1883) nasce con il progetto di raccogliere arte italiana post unitaria e le collezioni di musei civici di molte città tra cui Firenze, Torino, Napoli, Venezia etc. iniziano finalmente a includere l’Ottocento. Per la nascita ufficiale della Galleria d’Arte Moderna di Milano si dovrà invece  attendere il 1921 con il trasferimento delle collezioni alla Villa Reale.

Altri fattori poi si sono rivelati determinanti nel favorire una musealizzazione delle arti ottocentesche: la scomparsa di artisti a cui sono seguiti lasciti da parte degli eredi, donazioni, acquisizioni di interi nuclei collezionistici come, ad esempio, in ambito napoletano, la raccolta appartenuta all’imprenditore, nonché mecenate di Domenico Morelli, Giovanni Vonwiller che rende oggi il complesso della Certosa e Museo Nazionale di San Martino tra i più rappresentativi per la cultura figurativa italiana del XIX secolo. E ancora, celebrazioni di ricorrenze storiche e patriottiche che nel corso degli anni hanno rinvigorito un assopito spirito risorgimentale determinando l’ingresso nei musei di ritratti di Garibaldi, scene di battaglie e, in generale, di soggetti militari. A partire dagli anni Venti le istituzioni civiche e nazionali cominciano ad allestire sale espressamente dedicate e, di lì a poco, nel clima di piena propaganda del regime, compaiono in Europa le prime mostre d’arte italiana dove l’Ottocento finalmente è incluso: a Londra (Exhibition of Italian Art 1200-1900, 1930, presso la Royal Academy of Arts), Parigi (L’Art Italien des XIX et XX Siècles, 1935, presso il Jeu de Paume des Tuileries) e a Berlino (Ausstellung Italienischer Kunst von 1800 bis zur Gegenwart, 1937, presso l’Akademie der Künste zu Berlin). Il rinnovato interesse per questo secolo caratterizzato da un’intensa fermentazione culturale durante la quale si susseguono movimenti come il Romanticismo, il Realismo con i Macchiaioli e l’Impressionismo fino alla Belle Époque, avvia in Italia un vero e proprio processo di rivalutazione storiografica che condurrà anche a importanti campagne di restauri. Dopo anni di “sfortuna critica” dell’arte italiana pre e post unitaria ritenuta agli occhi di molti studiosi meno appetibile e un tantino provinciale rispetto a quella antica e moderna, si assiste a partire dagli anni Settanta del Novecento a un rilancio. Un vero e proprio processo di rivalutazione critica riconsidera l’Ottocento come uno straordinario periodo segnato anche da trasformazioni economiche (industrializzazione), sociali (ascesa della borghesia), politiche (affermazione del liberalismo e delle identità nazionali) e scientifico-tecnologiche (positivismo). A avviarne il corso saranno in prima linea soprintendenti illuminati, docenti universitari, eminenti specialisti della materia e, a seguire tra gli anni Ottanta e Novanta, tutta una generazione di studiosi di rifondazione ottocentesca che non hanno mai smesso di indagarne e marcarne in ogni regione le coordinate principali e più ancillari attraverso centinaia e centinaia di contributi che vanno da curatele di progetti bibliografici (cataloghi ragionati), espositivi (monografiche e collettive), censimenti, convegni etc. Tuttavia, se oggi possiamo compiacerci del fatto che l’Ottocento è nella maggioranza dei casi pienamente musealizzato, è evidente che la strada da percorrere è ancora lunga. La massiccia presenza di opere immobilizzate nei depositi, in attesa di essere collocate in contesti appropriati, presentate al pubblico e, di conseguenza, valorizzate, favorisce una riflessione.

Sarebbe davvero interessante riuscire a conoscerne il numero ma ricavare un’analisi attendibile è molto complicato. É noto che a fronte di 480.000 opere esposte in raccolte e gallerie pubbliche italiane ve ne sono circa 4,5 milioni, compresi i reperti, custodite nei caveaux. Facendo una stima approssimativa di una percentuale significativa corrispondente, ad esempio al 10‑15%, poiché i database ufficiali (Ministero della Cultura, Catalogo Generale dei Beni Culturali, ICCD) non indicano nei loro pubblici dati una suddivisione che permetta di isolare solo quelle del XIX secolo, potremmo ipotizzare un numero compreso tra 450.000 e 675.000. Un vero e proprio museo invisibile costituito da centinaia e centinaia di “stanze delle meraviglie” tutte da scoprire, finora celate al grande pubblico. Ad impedirne la visione sono una serie di ragioni che vanno dalla mancanza di spazi, alla necessità di preservarle da agenti esterni come l’umidità, la luce, le fluttuazioni di temperatura e l’inquinamento o da fattori di rischio tra cui sono compresi oltre ad atti vandalici e a manipolazioni inappropriate anche conflitti bellici e disastri naturali. Ma qualcosa si sta muovendo. É in corso un progetto del MiC Digital Lybrary dal titolo “Oggetti museali” che, nell’ambito delle attività previste dal PNRR destinate ad arricchire ed organizzare il patrimonio culturale nazionale, prevede la digitalizzazione di oltre 600.000 oggetti conservati in 70 depositi di musei ed aree archeologiche italiane. Un primo passo per riuscire a monitorare un vero e proprio universo sotterraneo che attende da tempo di emergere in superficie.

Soffermandoci sul caso specifico italiano, appare chiaramente evidente come un ruolo cruciale nel processo di musealizzazione dell’Ottocento sia stato giocato dalle cosiddette “case museo”. Residenze private, come ad esempio la Casa Museo Mario Praz a Roma o Casa Guidi a Firenze,  trasformate in gallerie pubbliche, luoghi fisici dalle atmosfere estremamente suggestive, spazi intermedi tra l’ambito privato e collettivo che con i loro arredi, testimonianze personali e seducenti memorabilia o artificialia oltre a rivelare le inclinazioni estetiche dei proprietari all’interno del contesto storico, culturale e sociale in cui furono pensate, hanno influenzato la modalità di conservazione delle opere d’arte e, soprattutto, la concezione stessa di museo e di collezionismo. Espressione di un certo gusto tipicamente ottocentesco, memorie viventi di intima e raffinata eleganza, le case museo riflettono un periodo in cui il preservare ed esporre oggetti personali d’uso quotidiano, souvenir storici, documenti d’affezione carichi di valore oltre che artistico anche simbolico e identitario, si è evoluto da uno spazio personale ed elitario a una dimensione pluralistica. Con l’apertura al pubblico, stadio finale di un processo che attraverso le rivoluzioni borghesi e democratiche del XIX secolo ha condotto alla promozione dell’istruzione e della democratizzazione della cultura, i musei finiscono di essere unicamente esclusivi luoghi di conservazione per assumere gradualmente la forma attuale di contenitori inclusivi, accessibili, in grado di offrire straordinarie esperienze per promuovere educazione, riflessione e condivisione della conoscenza.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, novembre 2025

Arriva a Parigi una grande monografica dedicata a Troubetzkoy, l’artista italiano appartenente a una famiglia aristocratica trasferitasi in Lombardia a metà Ottocento: il principe interprete della natura.

Dal 30 settembre all’11 gennaio 2026 il parigino Musée d’Orsay, in collaborazione con il Comune di Milano-Cultura, il Museo del Paesaggio di Verbania, la Galleria d’Arte Moderna di Milano e Csm Cultura, ospiterà la mostra «Paul Troubetzkoy. Il principe scultore» dedicata all’artista italiano (1866-1938), appartenente a un’aristocratica famiglia russa trasferitasi a metà Ottocento in Lombardia.

A curarla saranno Édouard Papet, conservatore generale Scultura del Musée d’Orsay, Anne-Lise Desmas, senior curator e direttrice del dipartimento sculture e oggetti d’arte del J. Paul Getty Museum di Los Angeles, e Cécilie Champy, conservatrice e direttrice del Musée Zadkine di Parigi. Il Museo del Paesaggio di Verbania che ospita la gipsoteca Troubetzkoy, originatasi dalla donazione effettuata nel 1938 da parte degli eredi dello scultore di oltre 300 sculture, gessi e non, provenienti dai suoi atelier di Neuilly-sur-Seine e di Suna di Novara, contribuirà con il prestito di una quarantina di creazioni, al posto delle quali sarà possibile ammirarne in sede altre solitamente celate al pubblico poiché conservate nei depositi.

Proprio in vista di questa grandiosa monografica, la prima in Francia dedicatagli, lo scorso anno il d’Orsay ha finanziato un’importante azione di restauro di 44 sculture di proprietà del museo di Verbania. Condotta a termine lo scorso gennaio da un’équipe specializzata guidata da Maria Gabriella Bonollo, ha interessato in modo massivo 13 sculture, mentre per le restanti si è trattato di un intervento di manutenzione straordinaria.

La rassegna parigina, costituita da 118 opere tra sculture, dipinti, fotografie e disegni frutto di prestiti nazionali e internazionali (Musée des Beaux-Arts di Parigi, Detroit Institute of Arts e Fine Arts Museums di San Francisco), avrà un’ulteriore tappa nella Galleria d’Arte Moderna di Milano (27 febbraio-28 giugno 2026), con la curatela di Paola Zatti e Omar Cucciniello. L’obiettivo che si prefigge è ripercorrere la vicenda biografica e la straordinaria ascesa professionale, per la quale Parigi giocò un ruolo determinante, di questo «interprete della natura», come lui stesso amava definirsi.

Per tentare di comprendere il processo creativo dell’artista, il cui nome spesso è stato frettolosamente associato a quello di Auguste Rodin o di Medardo Rosso, la mostra presenterà nelle sette sezioni tematiche molti disegni, schizzi e modelli preparatori utili a documentare i diversi stadi di quella sua digitazione rapida e virtuosa dal bozzetto alla versione definitiva.

Autodidatta, poliglotta e convinto seguace del vegetarianismo, Troubetzkoy, liberatosi dall’iniziale influenza scapigliata, riuscì a coniare attraverso piccoli ritratti a figura intera e alcune opere di carattere monumentale, un proprio lessico tramite un approccio con la materia di sorprendente immediatezza espressiva. Le sue creazioni, modellate con estrema rapidità e scioltezza, riescono a raggiungere quel fremito di vita, tanto apprezzato nel 1900 da Vittorio Pica, quell’intensità ed eloquenza interiore che si scorgono nei personaggi tratteggiati con dinamiche pennellate da Sargent o Boldini. I suoi soggetti, liberati dalla costruttiva rigidità della posa, riflettono l’immediatezza fenomenica degli effetti atmosferici grazie alla ricerca degli effetti di luce, allo slittamento dei piani costruttivi e al tocco impressionista.

All’iniziale successo conseguito in Italia attraverso la costante partecipazione alle diverse mostre milanesi di Brera, della Famiglia Artistica e della Permanente, seguì l’affermazione in Russia (1896-1904), a Parigi (1904-08) e negli Stati Uniti. Figlio di un diplomatico, Pyotr, grande appassionato di botanica, e di una cantante lirica newyorkese, Ada Winans, lo scultore, precocissimo nel modellare e disegnare, trascorse l’infanzia e l’adolescenza a Villa Ada, a Ghiffa, sul versante piemontese del Lago Maggiore, crescendo in un ambiente cosmopolita molto stimolante, animato da letterati e artisti come Eleonora Duse, Alfredo Catalani, Benedetto Cairoli, Eugenio Torelli Viollier, Emilio e Giuseppe Treves, Virginia Dolci Tedeschi, Tranquillo Cremona, Arrigo Boito, Giuseppe Grandi e soprattutto Daniele Ranzoni. Quest’ultimo vi soggiornò ripetutamente nel decennio Settanta collaborando con Pyotr al progetto di un giardino di piante esotiche animato da giochi d’acqua, impartendo lezioni anche ai fratelli Pierre e Luigi.

Fu in questo vivace cenacolo, dove si organizzavano lauti pranzi seguiti da coinvolgenti serate musicali, visitato anche da personalità di fama mondiale come il generale Ulisse Grant o il khedivè d’Egitto Ismail Pascià, che Ranzoni ambientò numerosi dipinti come i ritratti di Ada, «Il Sasso di Ferro e i Pizzoni veduti da Villa Ada sul Lago Maggiore», «Lo châlet di Villa Ada», «Gigi nella serra» e il delizioso «I figli dei principi Troubetzkoy col cane». E ad animare quel microcosmo, quella «dacia» densa di umori e d’intermittenze del cuore lambita dal Lago Maggiore tra Verbania, Intra e Pallanza, scenografia ideale per una novella di Camillo Boito, vi erano anche Vittore Grubicy de Dragon e l’amico Arturo Toscanini, estimatore della pittura divisionista e macchiaiola. Al ritorno da un soggiorno in Russia, nel 1884 Troubetzkoy si trasferì a Milano dove frequentò per un breve periodo gli studi di Ernesto Bazzaro e Donato Bracaglia, stabilendosi in via Solferino.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, ottobre 2025

A Villa Mimbelli una retrospettiva a cura di Francesco Farinella celebra il bicentenario di  “un uomo del ’48” la cui eredità si estende a molti artisti cruciali del primo Novecento italiano.

Vicino alla chiesa di San Jacopo in Acquaviva, uno dei luoghi di culto più antichi e significativi di Livorno, a Villa Mimbelli, sede dal 1994 del Museo Civico Giovanni Fattori, fervono grandi preparativi. L’imponente mole di interventi di restauro finalizzati alla riqualificazione dell’edificio e del parco appartenuti al facoltoso commerciante di granaglie di origine dalmata, Antonio Mimbelli, sono conclusi. Tutto è pronto per presentare al pubblico una grande rassegna retrospettiva. Una vera e propria antologica attraverso la quale il Comune di Livorno ha inteso celebrare l’importante ricorrenza del bicentenario della nascita di uno dei suoi figli più amati, il macchiaiolo Giovanni Fattori. Il progetto è promosso dal Comune di Livorno, in collaborazione con l’Istituto Matteucci di Viareggio, con il patrocinio e il contributo della Regione Toscana e della Fondazione Piacenza. Fondazione Livorno e la Camera di Commercio della Maremma e del Tirreno ricoprono il ruolo di main sponsor, affiancate da Banca di Credito Cooperativo di Castagneto Carducci come sponsor e da Howden Spa in qualità di sponsor tecnico.

La mostra segue ad appena due mesi di distanza l’altra monografica conclusasi il 29 giugno che, più contenuta numericamente, ha ottenuto a Piacenza, presso Palazzo XNL, un grande successo di pubblico ed un forte riscontro di critica.

Ne parliamo con il curatore Vincenzo Farinella, professore ordinario di Storia dell’arte moderna all’Università di Pisa che, oltre a coltivare la passione per la pittura dell’Otto-Novecento ha al suo attivo numerose pubblicazioni dedicate all’arte italiana in epoca rinascimentale ed all’approfondimento dei suoi intricati rapporti con l’antichità classica.

 

Professor Farinella ho letto che la mostra inaugurerà il 6 settembre, data di nascita del pittore, e che il percorso sarà animato, complessivamente, da circa 250 opere tra olii, pastelli e grafica. Può spiegarci, a grandi linee, quali novità devono aspettarsi i visitatori? In quale elemento questa mostra si distingue rispetto alla precedente?

La mostra livornese su Fattori è completamente diversa da quella piacentina, anche se riproporrà un nucleo di opere già presenti a Palazzo XNL: è infatti strutturata come una mostra monografica cronologica, allestendo cioè le opere secondo un preciso itinerario biografico, che si snoderà nei tre piani di Villa Mimbelli, permettendo al visitatore di seguire il lunghissimo percorso artistico di Fattori, dagli esordi a Livorno e a Firenze, negli anni Quaranta e Cinquanta dell’Ottocento, attraverso oltre mezzo secolo di storia, fino ai primi del Novecento, quando le arti visive vanno incontro ad una trasformazione radicale ed irreversibile. Il percorso sarà punteggiato da opere di altri artisti: i maestri (Baldini, Bezzuoli e Pollastrini), gli esempi che lo hanno influenzato (Nino Costa), gli amici con cui dialogava (Ferroni, Francesco Gioli e Cannicci), gli artisti contro cui ha lottato (De Albertis, Müller), gli allievi che lo hanno amato e “tradito” (Nomellini).

Giovanni Fattori è stata una delle personalità più autentiche e coerenti del panorama figurativo dell’Ottocento europeo. Promotore di un’arte quale riflesso dell’esistenza ha contribuito, non solo con l’esecuzione dei soggetti militari, all’elaborazione di un vero e proprio linguaggio nazionale. La sua pittura, espressione visiva dell’intimo dialogo instauratosi tra l’artista e la realtà circostante, favorisce mai come oggi una riflessione sulla complessità del cruciale momento storico e politico che stiamo vivendo.

In effetti, in un momento in cui purtroppo le guerre sono tornate drammatiche protagoniste anche in Europa e si parla di investire nuovamente enormi somme di denaro nel riarmo, può essere interessante riflettere sulla originalissima interpretazione fornita da Fattori delle battaglie che hanno scandito la storia del Risorgimento, portando all’unità d’Italia: anche se Fattori aveva condiviso gli ideali libertari e democratici che hanno ispirato molti dei protagonisti di questo periodo storico (definendosi sempre, anche negli ultimi anni di vita, “un uomo del 48”), la sua rilettura della storia contemporanea presenta, come già notato da alcuni critici contemporanei, tratti di assoluta originalità. Prendiamo, ad esempio, le due grandi battaglie divenute proprietà del museo livornese, grazie a sottoscrizioni pubbliche che hanno incoraggiato e sostenuto Fattori: nella Carica di cavalleria a Montebello l’artista, pur raffigurando una vera battaglia, colta nel momento drammatico dello scontro caotico dei soldati piemontesi ed austriaci, ha tuttavia evitato di esaltare il vincitore e di sottolineare, come in altre interpretazioni figurative del medesimo evento, l’eroismo dei protagonisti. Nel monumentale Assalto alla Madonna della Scoperta Fattori ha compiuto un passo ulteriore: la battaglia, in questo caso, quasi non si vede, relegata sullo sfondo, mentre tutta l’attenzione si concentra sulle retrovie, sui movimenti delle truppe, sugli ufficiali fermi su un’altura e intenti ad osservare lo svolgersi degli eventi, ponendo al centro della scena un particolare assolutamente secondario: un soldato di spalle, sceso da cavallo ed intento a stringere i finimenti della sella. Non ci sorprende che la commissione del Concorso Berti, a cui fu presentato questo capolavoro, abbia alla fine deciso di premiarlo, non tuttavia come un “dipinto di storia”, ma come una più prosaica “scena di genere”.

Sullo sfondo del periodo post unitario, dominando anche altri generi come il ritratto ed il paesaggio, Fattori ha proposto un’inedita lettura dei fatti dell’arte non più separati dalla vita. Soprattutto in questi due temi, applicando il principio di verità ad una profonda capacità d’introspezione psicologica quali traguardi ha raggiunto?

In quella che probabilmente rimane la più bella tra tutte le monografie dedicate a Fattori nel Novecento, pubblicata a Firenze nel gennaio del 1913 sotto gli auspici di Oscar Ghiglia e Gustavo Sforni, l’artista livornese viene definito “un grande pittore di tutta la natura”, intendendo cioè la sua capacità di interpretare a 360 gradi la realtà che lo circondava, indagata in prima battuta mediante la quotidiana pratica del disegno: sia la natura del mondo rurale, colta nelle armoniche campagne livornesi e fiorentine così come nel primitivo scenario maremmano, sia la natura umana, nelle vesti di acutissimo ritrattista capace di penetrare empaticamente nei segreti dell’animo umano, sia la realtà della storia contemporanea. E non solo le esaltanti battaglie risorgimentali, ma anche e soprattutto la vita quotidiana, ripetitiva e spesso banale, dei soldati. Con gli anni e con la delusione per gli esiti dell’unificazione d’Italia, secondo quella visione del “Risorgimento tradito” che accomuna tanti intellettuali italiani di fine Ottocento, emergono in questo totalizzante realismo fattoriano (che lui aveva battezzato con la parola “verismo”, per sentirsi in sintonia con gli esiti letterari di Verga, Capuana e Fucini, che aveva in realtà anticipato) nuovi temi più amari e drammatici: l’inutile sacrificio dei soldati semplici, sconfitti e abbandonati senza vita sul campo di battaglia o staffati e trascinati dai loro cavalli, l’assurdità delle guerre coloniali intraprese in terra d’Africa, scandite da rari successi (dove tuttavia protagonisti diventano i nemici, impegnati a lottare per la libertà della loro terra), la durezza di una vita di spossante lavoro senza sbocchi, come in una memorabile tavoletta del museo livornese, con quella famiglia di carbonai che sembra fagocitata dalla miseria e dalla sporcizia.

La mostra presenta anche opere di altri autori che, poste in dialogo con la produzione del pittore livornese, vi sono accostate come testimonianza della vitalità del suo linguaggio. Una lezione recepita dalla cultura novecentesca in maniera non univoca, tanto da originare e stimolare, esperienze artistiche anche distanti tra loro. Può illustrarci qualche esempio?

Nella sezione finale della mostra, prima della vera e propria conclusione, si è pensato di presentare al pubblico una serie di “dialoghi” tra opere di Fattori e di artisti che lo hanno avuto come maestro o come modello: si potrà così cogliere tutta l’ampiezza e la varietà del lascito fattoriano nell’arte e nella cultura novecentesche. Da Mario Puccini, che lo ebbe come insegnate all’Accademia di Belle Arti, ad Oscar Ghiglia, che ne frequentò lo studio fiorentino, diventandone amico, da Amedeo Modigliani, che lo conobbe a Livorno frequentando la scuola di Guglielmo Micheli, a Giorgio Morandi, che lo ammirò in particolare come sommo acquafortista. L’eredità di Fattori, in realtà, è talmente vasta e diramata che potrebbe estendersi a molto artisti cruciali del primo Novecento italiano, da Carrà a Rosai, da Soffici a Viani: se Fattori è stato sentito, da artisti così grandi e così diversi, come un “maestro” a cui rifarsi per affrontare le avventure di un mondo completamente mutato rispetto a quello ottocentesco, è perché Fattori ha saputo incarnare quella veste sia come esempio etico, per la sua intatta e adamantina moralità indifferente alle leggi del mercato o ai gusti del pubblico, sia come esempio linguistico, a causa cioè di quei tratti stilistici antiaccademici e protonovecenteschi che lo differenziano da tutti i suoi, pur grandissimi, contemporanei.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, settembre 2025

A Palazzo Cucchiari di Carrara una mostra esplora l’inscindibile legame tra arte e gioco nel periodo compreso tra la corrente realista e le due guerre.

Inseritasi a pieno titolo nei circuiti espositivi nazionali ed internazionali, Palazzo Cucchiari a Carrara, sontuosa residenza ottocentesca progettata da Leandro Caselli, si appresta a celebrare il primo decennale di attività. Sede della Fondazione Giorgio Conti, istituita dalle sorelle Franca e Daniela per celebrare la memoria del padre, ha al suo attivo una serie di mostre che a partire dal 2015 lo hanno riconsegnato alla città dopo un attento restauro filologico divenendo un luogo d’affezione e punto di riferimento per progetti espostivi dedicati alla cultura figurativa del XIX e XX secolo.

Estimatore di scultura e appassionato cultore di arte contemporanea, Massimo Bertozzi, per oltre vent’anni curatore degli spazi espositivi del Palazzo Ducale di Massa e direttore dal 2016 del civico Museo Guadagnucci, ha seguito la direzione culturale di Palazzo Cucchiari sin dalla sua nascita promuovendo, grazie alla rete di rapporti instaurati con prestigiose istituzioni museali, numerose collaborazioni che gli hanno consentito di allestire rassegne di indubbio valore scientifico.

Il 28 giugno a Palazzo Cucchiari si è inaugurata la mostra In gioco. Illusione e divertimento nell’arte italiana 1860-1940. Può spiegarci Dottor Bertozzi come è nata l’idea di questa mostra e il motivo che si cela dietro la scelta di prendere in esame tale preciso periodo cronologico?

 

Un anno fa, durante l’allestimento della mostra “Belle Epoque”: collocando I figli del popolo di Gioacchino Toma, con i bambini che giocano “ai garibaldini”, abbiamo pensato che sarebbe stato divertente costruire, per il decimo anniversario di Palazzo Cucchiari, una mostra “divagante e divertente” sul gioco; dal giorno dopo abbiamo cominciato a lavorarci.

Il periodo di riferimento è stato dettato in parte dall’argomento, perché con la modernizzazione cambia l’idea stessa dello svago e del divertimento, per via dell’industrializzazione del giocattolo, della spettacolarizzazione dell’intrattenimento, della diffusione dello sport e dell’istituzionalizzazione del gioco d’azzardo; per altro verso si vuole anche fare riferimento al riemergere di una vocazione nazionale dell’arte italiana e al suo difficile riposizionamento sulla scena internazionale.

 

In che rapporto si pone questa esposizione rispetto alla prima La scuola carrarese all’Ermitage: Canova e i maestri del marmo che nel 2015 segnò l’inizio della nuova vita di Palazzo Cucchiari?

 

Banalmente si potrebbe dire che tutto è in conseguenza di quello che c’è stato prima, ma la “La scuola carrarese” approfitta di un proficuo rapporto di collaborazione, in atto dagli anni Novanta del secolo scorso, tra le istituzioni locali e il Museo Ermitage di San Pietroburgo, cosa che ha certamente facilitato l’esordio.

La mostra odierna è piuttosto frutto del percorso virtuoso che la Fondazione Conti e Palazzo Cucchiari hanno compiuto in questi anni, facendo tesoro delle occasioni di confronto e collaborazione con decine e decine di prestigiose istituzioni artistiche italiane, e poi con l’eccellenza degli operatori privati, collezionisti, galleristi, fondazioni e archivi, accumulando così esperienze, che hanno permesso di correggere i difetti e di rimediare agli imprevisti.

 

Può illustrarci l’ordinamento delle diverse sezioni attraverso le quali si articola il percorso espositivo?

 

Le sezioni sono quattro: la prima, legata alla tradizione, fa riferimento alle occasioni di svago e di divertimento d’ogni giorno.

Il gioco è una cosa di tutti, in ogni senso popolare; almeno così la pensano i pittori italiani quando cominciano a guardare la realtà della vita di tutti i giorni: le scene della pittura di genere si popolano così di pacifici giocatori di carte come di più sguaiate manifestazioni pubbliche, tombole in piazza, balli paesani e feste campestri, com’è nella Pineta di Moses Levy o nella Scena danzante di Nomellini, e quindi di ogni altra attività di svago o di ricreazione, all’aperto e legata alla tradizione; così come per altro verso si popolano di bambini che rincorrono il cerchio o di bambine che giocano con la bambola, e poi di piacevoli letture, come quella di Maria, figlia del pittore Sottocornola, e ombrose conversazioni in giardino,  che ben presto sfociano nella moda delle passeggiate al parco, come nel Rencontre a bicyclette di Zandomeneghi, o di gite in carrozza lungo i viali delle rimembranze, cui allude la Carrozzella di Carlo Carrà.

 

Ma il gioco è un connotato dell’età dell’infanzia, e a questo è dedicata la seconda sezione della mostra, per quanto in realtà per un bambino il gioco è sempre un ingresso anticipato nel mondo dei grandi.

I bambini agiscono come “robivecchi dell’umanità”: qualunque cosa scartata dagli adulti può diventare un giocattolo, rigenerato a nuova vita dalla fantasia, che gli conferisce una nuova dimensione. Le bambine che fanno le signore, nel dipinto di Lega, i giocattoli del piccolo Cesare Lionello di Casorati, il Ragazzo ai burattini di Giuseppe Gorni, così come le Bambine, pronte a giocare col cerchio, di Campigli, stanno svolgendo una funzione vitale, per la loro crescita, così che anche per gli artisti quello dei giochi si propone come un universo fantasioso, uno stimolo all’immaginazione e all’attività creativa.

Il “mondo in miniatura” dei bambini è in effetti un mondo a parte, proprio come quello delle immagini che baluginano nell’occhio smagato degli artisti.

Così che tra nostalgie del paradiso perduto e voglia di evasione, si fa strada nelle poetiche degli artisti il rimpianto per la condizione dell’infanzia, l’età dell’Innocenza, come dovrebbe essere l’età dei giochi.

 

All’invenzione del tempo libero e quindi all’invenzione di nuove forme di sospensione della realtà, è dedicata la terza sezione della mostra, che ruota intorno al gioco di abilità e all’esibizione spettacolare.

La società moderna istituzionalizza vecchie forme di intrattenimento, i giochi di strada, come quelli del Baraccone da fiera di Capogrossi e gli spettacoli circensi, come nei Circhi di Renato Natali o Ligabue,  e diffonde le rappresentazioni dal vivo, dalla commedia dell’arte al teatro classico, com’è il caso della Serenata alla luna di Afro o del Pagliaccino di Primo Conti, con la mondanizzazione della musica che, da camera e da salotto che era, diventa da tabarin e cafè chantant, e rimettendo in gran voga il “mondo all’incontrario” del carnevale, come quello di Viareggio prodotto da Lorenzo Viani.

 

Il tempo libero, nella società moderna, non può restare tempo “perso” e va trasformato in tempo socialmente utile e produttivo, e a questo sviluppo del divertimento è dedicata la quarta sezione “Sfide, competizione, destino”.

Così che ben presto sarà il gioco stesso a trasformarsi in una forma di spettacolo, con lo sviluppo di ogni genere di sport e la legalizzazione delle lotterie e dei casinò.

Il culto della velocità, le “auto futuriste” di Mario Sironi e Iras Baldessari, il brivido dell’azzardo, com’è nella Partita a carte di Rosai o in quella ai dadi di Alberto Martini, così come il fenomeno nuovo dell’eroismo sportivo, qui in raccontato dalle sculture, dal Nuotatore di Marino al Pugile di  Messina, dall’Acrobata cinese di Minguzzi al Guidatore di Sulky di Farpi Vignoli, fanno dello sport e delle scommesse uno dei connotati dell’Italia novecentesca, a portata di mano degli artisti, che attraverso la lente deformante delle avanguardie o ingessati nei rigori formali del ritorno all’ordine, ricavano dal mondo del gioco il loro specifico giudizio, di apprezzamento o di critica, della qualità della vita.

 

Lei afferma che il gioco, tema largamente rappresentato nella pittura di ogni epoca, è quasi sempre connesso a richiami allegorici vedi le implicazioni etiche dei giocatori di Caravaggio o l’allusione al ruolo sociale dei giocatori nella pittura francese del Settecento. Solo nel XIX secolo l’attenzione degli artisti si concentra sulla sua funzione di svago o pausa dai “quotidiani affanni” che molto democraticamente riguarda tutti: aristocratici e contadini, preti e militari, donne e bambini”. Cosa accade con l’avvento del nuovo secolo?

Con il nuovo secolo il gioco viene istituzionalizzato, nel senso che il tempo libero viene riconosciuto come tempo socialmente utile e giocare non è più tempo perso, purché lo si faccia nei luoghi giusti, seguendo le regole e ovviamente pagando il biglietto. Il gioco perde spontaneità al punto che per gli artisti diventa sempre meno attrattivo e stimolante. Basterà pensare alla progressiva scomparsa delle attività circensi e degli spettacoli di strada, così cari agli artisti, alla perdita di qualunque mistero del mondo del Luna Park, alla banalizzazione degli avvenimenti sportivi o anche all’esasperata mercificazione dello spettacolo, per cui è proibito fotografare o riprendere qualunque di qualunque rappresentazione teatrale: viene da considerare che in queste condizioni non solo non avremmo mai avuto le ballerine di Degas, ma neppure i Luna Park di Moses Levy o Lorenzo Viani, gli Arlecchini di Murer o di Severini, i Saltimbanchi di Mosè Bianchi o di Capogrossi.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, luglio 2025

Lo spirito di napoleone aleggia ancora sull’Elba

Pochi personaggi hanno suscitato e continuano ancora oggi ad alimentare l’interesse di storici, scrittori e, più in generale, di appassionati di cimeli come Napoleone Bonaparte. Proprio sull’onda di un ricordo mai sopito e conservatosi intatto negli animi degli isolani, lo scorso 4 maggio a Portoferraio è avvenuta l’annuale rievocazione storica della ricorrenza dell’arrivo all’Elba del condottiero, uomo di stato e legislatore francese. Le associazioni culturali presenti sul territorio hanno accolto i visitatori alla Villa di San Martino dove personaggi in abiti d’epoca hanno ricordato, come in gustosi tableaux vivants, abitudini, comportamenti e way of life tenuti a corte durante la permanenza dell’Imperatore sull’isola. Non solo. Già il 29 aprile, presso la Palazzina dei Mulini di Portoferraio (Livorno) si è tenuta la conferenza stampa indetta dal Comune di concerto con la Direzione Regionale dei Musei della Toscana per presentare al pubblico gli “Interventi di restauro delle aree a verde, reintegrazione delle connessioni territoriali e adeguamento degli spazi al servizio dei visitatori” dei Musei Nazionali delle Residenze Napoleoniche dell’Isola d’Elba. Il progetto approvato e finanziato interamente grazie a un finanziamento del PNRR di quasi due milioni di euro prevede un aggiornamento dei percorsi di visita delle due residenze, arricchiti da progetti attivi sul territorio, finalizzati ad una generale revisione filologica degli allestimenti, all’inclusività e a una più ampia fruibilità da parte del pubblico. In sintesi, l’obiettivo perseguito sarà quello di rendere i due compendi monumentali maggiormente interconnessi con il territorio, per un più intenso e diretto collegamento col contesto storico, naturalistico e paesaggistico dell’Isola. I lavori complessivi, curati dal fiorentino studio di architettura del paesaggio Bellesi-Giuntoli, partiranno a maggio, periodo dettato dalle tempistiche del PNRR e dal rispetto della stagionalità delle piantumazioni e saranno completati entro la fine del 2025 con riapertura definitiva per l’inizio della stagione turistica del 2026. Mentre si renderà necessaria la chiusura della Palazzina dei Mulini, sarà previsto un ampliamento dell’orario di apertura al pubblico di Villa San Martino.

Relativamente al giardino della Palazzina dei Mulini, attraverso un attento restauro sarà ripristinato l’antico disegno del giardino all’italiana, esteso per cinquemila chilometri e prospicente la rada di Portoferraio, con la piantumazione delle essenze arboree e arbustive originarie sulla base degli elenchi napoleonici e delle stampe dell’epoca. Particolare attenzione sarà prestata all’adeguamento delle barriere architettoniche con la realizzazione di un nuovo ingresso e, tramite un altro finanziamento PNRR, del rifacimento dei servizi. Inoltre, nelle aree di accoglienza al pubblico saranno previsti punti di sosta e ristoro e, all’interno dei giardini, una sala di attesa riparata, collegata alla nuova biglietteria.

I lavori nella Villa di San Martino riguarderanno soprattutto il ripristino della sentieristica all’interno del parco della Villa, estesa per una superficie di circa trentacinquemila metri quadrati, assicurandone il libero accesso soprattutto nei tratti di collegamento con il Parco Elbano. Sarà un itinerario molto dinamico, con un percorso animato da fontane ornamentali, sedute in pietra, vasche, la serra progettata da Adolfo Coppedè e la “Fontana di Napoleone” che sarà oggetto di restauro.

“L’occasione dei finanziamenti PNRR è fondamentale per le due Residenze napoleoniche dell’Elba” – dichiara Stefano Casciu, direttore regionale dei Musei nazionali della Toscana del MiC – “Il progetto di riqualificazione e di restauro delle aree a giardino e parco è stato riconosciuto tra i migliori tra quelli presentati per l’Investimento 2.3 “Programmi per valorizzare l’identità dei luoghi: parchi e giardini storici” e, in aggiunta ai fondi PNRR dedicati al miglioramento dell’accessibilità, darà la possibilità di ridisegnare e potenziare le due sedi napoleoniche elbane, che sono al centro del patrimonio culturale e turistico dell’Isola. I lavori sono complessi ed articolati. La temporanea chiusura del sito museale dei Mulini, mentre Villa San Martino continuerà ad essere visitabile, è un piccolo sacrificio che sarà però il viatico per un forte rilancio museale, culturale e turistico di questi due splendidi siti.”

All’isola d’Elba dove, a dispetto del contesto paradisiaco avrebbe sperimentato più un cruccio assiduo e tormentoso che la tranquillità, Napoleone si era preoccupato di far ristrutturare all’architetto romano Paolo Bargigli un fabbricato ubicato nella parte alta e più antica del centro di Portoferraio, tra il Forte Falcone e il Forte Stella, in prossimità degli antichi mulini a vento, la Palazzina dei Mulini. Nel giugno 1814, successivamente allo sbarco sull’isola, a poca distanza dalla costruzione, aveva rilevato dai Manganaro, una locale famiglia di facoltosi proprietari terrieri, alcune proprietà tra cui un’abitazione rustica prospiciente la rada di Portoferraio. Determinato a farne la propria residenza estiva, cominciò i lavori di ampliamento dotandola di un giardino pensile e commissionando la decorazione parietale degli interni al pittore torinese Antonio Vincenzo Revelli. In seguito alla sua fuga precipitosa dall’Elba, Villa San Martino sarebbe passata ai fratelli Bonaparte finché nel 1851 l’avrebbe ereditata il principe russo Anatolio Demidoff, marito di Matilde, figlia di Jérome Bonaparte (G. Daddi, La petite armée, Edizioni Librarie Belle Arti, Firenze, 1996).

Discendente da una nobile famiglia divenuta estremamente facoltosa grazie al commercio di granaglie e all’estrazione e trasformazione di minerali e pietre semi preziose quali ferro, malachite e lapislazzuli nelle numerose miniere possedute sugli Urali in Siberia, Anatolio era tra gli uomini più ricchi d’Europa. Dopo le due guerre napoleoniche, il padre Nicola si era trasferito a Parigi e poi a Firenze, in palazzo Serristori, dove aveva svolto incarichi diplomatici per conto dello zar Nicola I. Frequentatore a Parigi di salotti e circoli esclusivi animati da esponenti dell’aristocrazia e diplomazia franco-russa, estremamente religioso e appassionato collezionista d’arte, Anatolio si era stabilito in Toscana commissionando e raccogliendo lavori di Andrea Della Robbia, Antonio Canova, Lorenzo Bartolini, Berthel Thorvaldsen, Giuseppe Bezzuoli, Luigi Pampaloni, Hiram Powers, James Pradier, Giovanni Dupré e Francesco Vinea. Già proprietario nel Granducato di fastose residenze come quelle di Bagni di Lucca, di Quarto, di Pratolino e di San Donato in Polverosa, a un così ingente patrimonio immobiliare, il principe nel 1851 avrebbe aggiunto la tenuta di San Martino a Portoferraio. Perseguendo il sogno di dare vita a un mausoleo dedicato a Napoleone contenente i cimeli raccolti, lo aveva inaugurato nel dicembre del 1859. L’architetto Niccolò Matas, direttore dei lavori di ampliamento dell’intero complesso, consistente in un peristilio di ordine dorico in granito giallo, aveva trascritto su una pergamena deposta nelle fondamenta, la volontà del principe: “Le XXX octobre MDCCCLI / sous le règne de Léopolde II Grand Duc de Toscane / en presence du Prince Anatole Démidoff / fondateur, / ont été commencés les travaux de cet édifice / destiné a conserver / auprès de la demeure temporaire de l’Empereur Napoléon en MDCCCXIV / des souvenirs historiques / se rattachant à sa personne et à son époque / en respectant religieusement l’habitation primitive de San Martino. Arch. Niccolò Matas de Florence”. (Musée de San Martino a l’Ile de l’Elbe. Catalogue des objects de souvenir et d’intérêt historique réunis dans le monument érigé par la Prince Anatole de Demidoff en 1856 et dans la villa habitée par l’Empereur Napoléon Premier en 1814, Florence, Imprimerie Le Monnier, 1860, p. 12. T. Dandolo, Panorama di Firenze. La esposizione Nazionale del 1861 e la Villa Demidoff a San Donato. Mosaico storico ed artistico, Libreria Antica e Moderna di G. Schiepatti, Milano, 1863, p. 359).

Il sogno ebbe purtroppo vita breve e risentì del precipitare degli eventi politici. All’indomani della partenza del granduca Leopoldo II di Lorena anche Demidoff abbandonò Firenze ma il felice periodo trascorso su quel piccolo lembo dell’arcipelago toscano rimase indelebilmente impresso nel suo animo. Nel 1862, infatti, fece pubblicare un volume con diciotto incisioni litografiche raffiguranti scorci dell’Isola d’Elba (A. Demidoff, L’Ile de l’Elbe. Album recuelli sous la direction de M. le prince Anatole Demidoff, Lemercier, Paris). Successivamente alla scomparsa di Anatolio, nel 1870 iniziò la progressiva dispersione, anche ad opera del nipote Pavel Pavlovic, dei ricchi arredi e delle opere d’arte provenienti dalle sue fastose residenze (Palais de San Donato: catalogue des objects d’art et d’ameublement, tableaux dont la vente aux enchères publiques aura lieu à Florence, Parigi, 15-13 maggio 1880; Vend. Sotheby’s, Catalogo di quanto è contenuto nella Villa Demidoff a Pratolino, presso Firenze, venduto per ordine di S.A.R. il Principe Paolo di Jugoslavia, Firenze, 21-24 aprile 1969). Tra i numerosi cimeli posti all’incanto vi era anche una coccarda portata da Napoleone nel 1814 al suo arrivo all’Elba. Il complesso della villa e del museo fu poi rilevato nel 1882 da Giovanni Giuliani Dupont, detto “Napoleone V”, per la somma di 123.080 lire, rimanendo di sua proprietà sino al 1894. Dal 1930 la villa, dopo essere appartenuta alla famiglia Pullé e poi al conte Bernardo Barbiellini Amidei, divenne proprietà dello Stato Italiano.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, giugno 2025