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Lo spirito di napoleone aleggia ancora sull’Elba

Pochi personaggi hanno suscitato e continuano ancora oggi ad alimentare l’interesse di storici, scrittori e, più in generale, di appassionati di cimeli come Napoleone Bonaparte. Proprio sull’onda di un ricordo mai sopito e conservatosi intatto negli animi degli isolani, lo scorso 4 maggio a Portoferraio è avvenuta l’annuale rievocazione storica della ricorrenza dell’arrivo all’Elba del condottiero, uomo di stato e legislatore francese. Le associazioni culturali presenti sul territorio hanno accolto i visitatori alla Villa di San Martino dove personaggi in abiti d’epoca hanno ricordato, come in gustosi tableaux vivants, abitudini, comportamenti e way of life tenuti a corte durante la permanenza dell’Imperatore sull’isola. Non solo. Già il 29 aprile, presso la Palazzina dei Mulini di Portoferraio (Livorno) si è tenuta la conferenza stampa indetta dal Comune di concerto con la Direzione Regionale dei Musei della Toscana per presentare al pubblico gli “Interventi di restauro delle aree a verde, reintegrazione delle connessioni territoriali e adeguamento degli spazi al servizio dei visitatori” dei Musei Nazionali delle Residenze Napoleoniche dell’Isola d’Elba. Il progetto approvato e finanziato interamente grazie a un finanziamento del PNRR di quasi due milioni di euro prevede un aggiornamento dei percorsi di visita delle due residenze, arricchiti da progetti attivi sul territorio, finalizzati ad una generale revisione filologica degli allestimenti, all’inclusività e a una più ampia fruibilità da parte del pubblico. In sintesi, l’obiettivo perseguito sarà quello di rendere i due compendi monumentali maggiormente interconnessi con il territorio, per un più intenso e diretto collegamento col contesto storico, naturalistico e paesaggistico dell’Isola. I lavori complessivi, curati dal fiorentino studio di architettura del paesaggio Bellesi-Giuntoli, partiranno a maggio, periodo dettato dalle tempistiche del PNRR e dal rispetto della stagionalità delle piantumazioni e saranno completati entro la fine del 2025 con riapertura definitiva per l’inizio della stagione turistica del 2026. Mentre si renderà necessaria la chiusura della Palazzina dei Mulini, sarà previsto un ampliamento dell’orario di apertura al pubblico di Villa San Martino.

Relativamente al giardino della Palazzina dei Mulini, attraverso un attento restauro sarà ripristinato l’antico disegno del giardino all’italiana, esteso per cinquemila chilometri e prospicente la rada di Portoferraio, con la piantumazione delle essenze arboree e arbustive originarie sulla base degli elenchi napoleonici e delle stampe dell’epoca. Particolare attenzione sarà prestata all’adeguamento delle barriere architettoniche con la realizzazione di un nuovo ingresso e, tramite un altro finanziamento PNRR, del rifacimento dei servizi. Inoltre, nelle aree di accoglienza al pubblico saranno previsti punti di sosta e ristoro e, all’interno dei giardini, una sala di attesa riparata, collegata alla nuova biglietteria.

I lavori nella Villa di San Martino riguarderanno soprattutto il ripristino della sentieristica all’interno del parco della Villa, estesa per una superficie di circa trentacinquemila metri quadrati, assicurandone il libero accesso soprattutto nei tratti di collegamento con il Parco Elbano. Sarà un itinerario molto dinamico, con un percorso animato da fontane ornamentali, sedute in pietra, vasche, la serra progettata da Adolfo Coppedè e la “Fontana di Napoleone” che sarà oggetto di restauro.

“L’occasione dei finanziamenti PNRR è fondamentale per le due Residenze napoleoniche dell’Elba” – dichiara Stefano Casciu, direttore regionale dei Musei nazionali della Toscana del MiC – “Il progetto di riqualificazione e di restauro delle aree a giardino e parco è stato riconosciuto tra i migliori tra quelli presentati per l’Investimento 2.3 “Programmi per valorizzare l’identità dei luoghi: parchi e giardini storici” e, in aggiunta ai fondi PNRR dedicati al miglioramento dell’accessibilità, darà la possibilità di ridisegnare e potenziare le due sedi napoleoniche elbane, che sono al centro del patrimonio culturale e turistico dell’Isola. I lavori sono complessi ed articolati. La temporanea chiusura del sito museale dei Mulini, mentre Villa San Martino continuerà ad essere visitabile, è un piccolo sacrificio che sarà però il viatico per un forte rilancio museale, culturale e turistico di questi due splendidi siti.”

All’isola d’Elba dove, a dispetto del contesto paradisiaco avrebbe sperimentato più un cruccio assiduo e tormentoso che la tranquillità, Napoleone si era preoccupato di far ristrutturare all’architetto romano Paolo Bargigli un fabbricato ubicato nella parte alta e più antica del centro di Portoferraio, tra il Forte Falcone e il Forte Stella, in prossimità degli antichi mulini a vento, la Palazzina dei Mulini. Nel giugno 1814, successivamente allo sbarco sull’isola, a poca distanza dalla costruzione, aveva rilevato dai Manganaro, una locale famiglia di facoltosi proprietari terrieri, alcune proprietà tra cui un’abitazione rustica prospiciente la rada di Portoferraio. Determinato a farne la propria residenza estiva, cominciò i lavori di ampliamento dotandola di un giardino pensile e commissionando la decorazione parietale degli interni al pittore torinese Antonio Vincenzo Revelli. In seguito alla sua fuga precipitosa dall’Elba, Villa San Martino sarebbe passata ai fratelli Bonaparte finché nel 1851 l’avrebbe ereditata il principe russo Anatolio Demidoff, marito di Matilde, figlia di Jérome Bonaparte (G. Daddi, La petite armée, Edizioni Librarie Belle Arti, Firenze, 1996).

Discendente da una nobile famiglia divenuta estremamente facoltosa grazie al commercio di granaglie e all’estrazione e trasformazione di minerali e pietre semi preziose quali ferro, malachite e lapislazzuli nelle numerose miniere possedute sugli Urali in Siberia, Anatolio era tra gli uomini più ricchi d’Europa. Dopo le due guerre napoleoniche, il padre Nicola si era trasferito a Parigi e poi a Firenze, in palazzo Serristori, dove aveva svolto incarichi diplomatici per conto dello zar Nicola I. Frequentatore a Parigi di salotti e circoli esclusivi animati da esponenti dell’aristocrazia e diplomazia franco-russa, estremamente religioso e appassionato collezionista d’arte, Anatolio si era stabilito in Toscana commissionando e raccogliendo lavori di Andrea Della Robbia, Antonio Canova, Lorenzo Bartolini, Berthel Thorvaldsen, Giuseppe Bezzuoli, Luigi Pampaloni, Hiram Powers, James Pradier, Giovanni Dupré e Francesco Vinea. Già proprietario nel Granducato di fastose residenze come quelle di Bagni di Lucca, di Quarto, di Pratolino e di San Donato in Polverosa, a un così ingente patrimonio immobiliare, il principe nel 1851 avrebbe aggiunto la tenuta di San Martino a Portoferraio. Perseguendo il sogno di dare vita a un mausoleo dedicato a Napoleone contenente i cimeli raccolti, lo aveva inaugurato nel dicembre del 1859. L’architetto Niccolò Matas, direttore dei lavori di ampliamento dell’intero complesso, consistente in un peristilio di ordine dorico in granito giallo, aveva trascritto su una pergamena deposta nelle fondamenta, la volontà del principe: “Le XXX octobre MDCCCLI / sous le règne de Léopolde II Grand Duc de Toscane / en presence du Prince Anatole Démidoff / fondateur, / ont été commencés les travaux de cet édifice / destiné a conserver / auprès de la demeure temporaire de l’Empereur Napoléon en MDCCCXIV / des souvenirs historiques / se rattachant à sa personne et à son époque / en respectant religieusement l’habitation primitive de San Martino. Arch. Niccolò Matas de Florence”. (Musée de San Martino a l’Ile de l’Elbe. Catalogue des objects de souvenir et d’intérêt historique réunis dans le monument érigé par la Prince Anatole de Demidoff en 1856 et dans la villa habitée par l’Empereur Napoléon Premier en 1814, Florence, Imprimerie Le Monnier, 1860, p. 12. T. Dandolo, Panorama di Firenze. La esposizione Nazionale del 1861 e la Villa Demidoff a San Donato. Mosaico storico ed artistico, Libreria Antica e Moderna di G. Schiepatti, Milano, 1863, p. 359).

Il sogno ebbe purtroppo vita breve e risentì del precipitare degli eventi politici. All’indomani della partenza del granduca Leopoldo II di Lorena anche Demidoff abbandonò Firenze ma il felice periodo trascorso su quel piccolo lembo dell’arcipelago toscano rimase indelebilmente impresso nel suo animo. Nel 1862, infatti, fece pubblicare un volume con diciotto incisioni litografiche raffiguranti scorci dell’Isola d’Elba (A. Demidoff, L’Ile de l’Elbe. Album recuelli sous la direction de M. le prince Anatole Demidoff, Lemercier, Paris). Successivamente alla scomparsa di Anatolio, nel 1870 iniziò la progressiva dispersione, anche ad opera del nipote Pavel Pavlovic, dei ricchi arredi e delle opere d’arte provenienti dalle sue fastose residenze (Palais de San Donato: catalogue des objects d’art et d’ameublement, tableaux dont la vente aux enchères publiques aura lieu à Florence, Parigi, 15-13 maggio 1880; Vend. Sotheby’s, Catalogo di quanto è contenuto nella Villa Demidoff a Pratolino, presso Firenze, venduto per ordine di S.A.R. il Principe Paolo di Jugoslavia, Firenze, 21-24 aprile 1969). Tra i numerosi cimeli posti all’incanto vi era anche una coccarda portata da Napoleone nel 1814 al suo arrivo all’Elba. Il complesso della villa e del museo fu poi rilevato nel 1882 da Giovanni Giuliani Dupont, detto “Napoleone V”, per la somma di 123.080 lire, rimanendo di sua proprietà sino al 1894. Dal 1930 la villa, dopo essere appartenuta alla famiglia Pullé e poi al conte Bernardo Barbiellini Amidei, divenne proprietà dello Stato Italiano.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, giugno 2025

L’influenza di Fattori nel 900 alla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza

In continuità con la grande retrospettiva Giovanni Fattori il ‘Genio dei Macchiaioli’. 1825-1908 (XNL 29 marzo-29 giugno), volta a celebrare la ricorrenza del bicentenario della nascita di uno dei maggiori protagonisti della vicenda macchiaiola, la Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, sapientemente diretta da Lucia Pini, ospita una piccola ma intensa rassegna, Da Ghiglia a Morandi. Ripensare Fattori nel Novecento. Curata in maniera esemplare da Barbara Cinelli, essa indaga la fortuna novecentesca dell’artista attraverso la testimonianza di coloro che direttamente o in maniera più velata hanno assorbito ed interpretato i principali valori della sua lezione, quali l’aderenza al vero, il rigore spaziale, l’uso costruttivo del colore nonché la profonda capacità d’introspezione psicologica. Poste in ideale confronto con la produzione del maestro, tali opere documentano quanto per gran parte del Novecento il suo magistero abbia continuato ad esercitare su tutta una generazione di allievi non solo di area toscana un’intensa riflessione.

Nel parliamo con le due dirette interessate, Lucia Pini, direttrice della Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi, e Barbara Cinelli, storica dell’arte contemporanea.

Come è nato questo progetto?

1960. C.: La collezione della Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi conserva due acqueforti di Giovanni Fattori una delle quali, Bauco presso Roma, è un esemplare di alta qualità e tra i meglio conservati; ed inoltre un’acquaforte di Giorgio Morandi, Il Poggio al Mattino. È stato questo abbinamento a guidarci nell’immaginare il progetto espositivo, che avrebbe ampliato e arricchito la mostra di Fattori dove per la prima volta alle acqueforti si riservava uno spazio non accessorio, perché allestite a fianco dei dipinti. Naturalmente l’abbinamento Fattori – Morandi puntava non tanto su una fortuna visiva del pittore livornese, un tema già ampiamente ed esaurientemente trattato anche in altre occasioni, ma piuttosto su una affinità di intenti e temperie che oltrepassano, per gli artisti, i tempi più positivisti della filologia. La consuetudine a lavorare nell’arte contemporanea, dove per gli artisti il dialogo reciproco è cruciale ma si pone come riflessione critica e linguistica piuttosto che come prestito iconografico, ha suggerito di verificare queste procedure anche in decenni poco sondati in questa direzione. Abbiamo quindi lavorato sulle opere, accuratamente selezionate in base a testimonianze che potessero garantire l’esistenza di un colloquio con le opere di Fattori, possibilmente non mediato dalle posizioni della critica, che non sempre poteva coincidere con l’autenticità di una riflessione creativa. E questa posizione l’abbiamo trasferita nel titolo: “ripensare Fattori”. Questa è stata la guida che ci ha portato a costruire i dittici e i trittici collocati nello spazio straordinariamente suggestivo del salone d’ingresso della Ricci Oddi, un altro sollecitatore, per così dire, di invenzioni, cui l’architetto Corrado Anselmi ha risposto con grande generosità. Questo spazio si è dimostrato perfetto per il progetto che avevamo immaginato: puntavamo, consapevolmente, su un numero ristretto di opere di artisti del Novecento, per costruire un percorso narrativo che procedesse quasi per choc visivi evitando le sequenze troppo didascaliche; in tal senso vanno apprezzati gli accostamenti inusuali tra opere che appartengono ad epoche lontane, come l’apertura sui paesaggi di Oscar Ghiglia e Giorgio Morandi e la chiusa su Mario Puccini e Renato Natali; o ancora l’abbinamento tra i due ritratti di Plinio Nomellini e Ghiglia. Ma tutte opere che condividono, pur nella autonomia dei linguaggi individuali, analogie nella scelta di rileggere Fattori: analogie affidate a un sentire che si rinnova dagli anni estremi dell’Ottocento, col Ritratto di ciociara di Nomellini, datato 1888, al Paesaggio di Morandi del 1960. E la circolarità del salone, che per le ampie proporzioni accoglie addirittura un ‘focus’ interno, ci ha poi permesso di dare concretezza espositiva al rapporto tra le acqueforti di Fattori e quelle di Morandi che in una visione ravvicinata svelano coincidenze impreviste.

Quale è il messaggio di cui la rassegna si fa portavoce?

1. C.: Il primo messaggio, il più immediato, è certamente quello di documentare un dialogo tra passato e contemporaneità: e questo significa, nel caso in questione, tra l’Ottocento di Giovanni Fattori e il Novecento degli artisti esposti; ma poi anche, in un gioco di specchi riflessi, tra il nostro 2025 e il Novecento che rilegge Fattori. Dunque, far capire che ogni opera ed ogni artista, vive in un tempo preciso che ne determina le scelte; e in parallelo anche gli storici sono condizionati dal tempo in cui vivono. Quindi una esortazione a rifuggire dall’astrazione e dalle certezze ma esercitare sempre una attenta analisi critica.

Poi questa è una mostra sul modo di vedere degli artisti e dunque vorremmo che sollecitasse nei visitatori una riflessione sull’importanza del rapporto che si instaura anche per ciascuno di noi con le opere d’arte, sulla necessità di uno sguardo scevro da pregiudizi, il cui lento scorrere sul dipinto possa accordarsi con le procedure di esecuzione dell’artista. Gli apparati didattici tradizionali sono stati evitati e sostituiti da brevi citazioni degli artisti stessi, isolando parole chiave, a creare quasi un ipertesto che richiede ai visitatori una partecipazione attiva. Il messaggio è dunque quello di reagire alla fruizione distratta, passiva ed effimera cui ci sottopone il bombardamento visivo della nostra epoca, per sviluppare una consuetudine alla frequentazione di musei e di esposizioni, che possono divenire luoghi di esperienze positive.

L’esposizione è allestita in un edifico a pianta chiesastica, all’interno di uno scenografico emiciclo illuminato da un ampio lucernario. Da questo prende avvio il dinamico percorso della raccolta appartenuta a Giuseppe Ricci Oddi, un vero e proprio “tempio” dedicato all’arte, destinato a divenire nel 1931, come era nelle intenzioni del suo artefice, una galleria pubblica. Il visitatore si trova a percorrere un affascinante viaggio attraverso la cultura figurativa non solo italiana dell’Ottocento e Novecento. Un lungo tragitto che si ramifica in maniera omogenea e al tempo stesso fluida, in corridoi, anditi e salette armoniosamente illuminate. In che modo la mostra dialoga con la raccolta permanente del museo?

1928. P.: Il legame della mostra con la Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi è molto forte, a cominciare dall’arco cronologico interessato dall’esposizione che prende le mosse da un autore dell’Ottocento – Fattori – per esplorare come alcuni artisti italiani del secolo successivo, soprattutto intorno agli anni trenta, abbiano intessuto un dialogo a distanza con lui. Ed è proprio su questi stessi anni, tra la fine dell’Ottocento sino al quarto decennio del Novecento che si concentra il collezionismo di Giuseppe Ricci Oddi. Non è un caso che in mostra abbiano trovato spazio in modo del tutto naturale opere che appartengono alla raccolta permanente della Galleria: penso al bellissimo Carrà dei Pagliai del 1929 o ancora al nucleo di incisioni di Giovanni Fattori, all’acquaforte di Giorgio Morandi – Il poggio al mattino – che il collezionista piacentino acquista direttamente dall’Autore nel 1928. Questi “inserti” Ricci Oddi nel percorso della mostra temporanea tessono intorno alle opere una nuova rete di relazioni che le arricchisce, le rende più sfaccettate. Spostate dal contesto in cui sono allestite di solito e dai loro “vicini” consueti, si mostrano sotto una nuova luce, svelano nuove profondità. Va poi detto che lo stesso Fattori è un autore presente in Ricci Oddi. Per Pattuglia di lancieri a cavallo il collezionista non esita a sacrificare nel 1930 un’opera di Michetti che scambia per ottenere la piccola tavola del maestro toscano. Aggiungo poi che la mostra ha offerto anche l’occasione di esporre alcuni materiali di grafica che per ragioni conservative sono usualmente collocati in deposito – le già ricordate incisioni di Morandi e Fattori, ma anche la celeberrima acquaforte del 1903 di Ulvi Liegi che raffigura il grande maestro toscano nell’atto di incidere, davvero un affettuosissimo omaggio all’artista da parte di un pittore più giovane d’oltre trent’anni. Infine, c’è un dono che lo spazio architettonico della Ricci Oddi regala alla mostra ed è quello della luce che piove dall’alto consentendo una visione dei dipinti entro una dimensione naturale chiara e serena, assi poco consueta.

Simili iniziative contribuiscono ad animare percorsi museali già consacrati e ampiamente storicizzati, apportando innegabili vantaggi da un punto di vista della fruizione e della conoscenza del pubblico alla scoperta di itinerari e circuiti disseminati nelle nostre provincie. Auspici e programmi per il futuro?

1. P.: Come per tutte le mostre che si rispettino, vi sono innanzitutto vantaggi derivanti dall’occasione di studio e conoscenza, che si riverberano sull’istituzione stessa. Poi nel caso della Ricci Oddi la collaborazione con altre realtà prestigiose quali l’Istituto Centrale per la Grafica di Roma o con studiosi di vaglia è particolarmente preziosa e importante. È ben noto che la Galleria abbia avuto una storia complicata, nella quale non sono mancati i traumi – basti pensare all’affaire Klimt – e che dopo la scomparsa prematura del direttore Stefano Fugazza nel 2009 sia rimasta a lungo senza guida scientifica; l’istituzione ha pertanto la necessità di ricostruire una trama di relazioni con la comunità museale e degli studiosi per conquistare lo spazio e l’attenzione che la qualità del luogo e della raccolta meritano. Le mostre non sono la soluzione, ma servono da acceleratore e sarebbe folle pensare che l’unica politica espositiva che la Ricci Oddi debba praticare sia quella di continuare a prestare opere alle esposizioni altrui. Come in altri luoghi analoghi, a Piacenza, città per certi versi appartata ed estranea ai grandi circuiti turistici, le mostre attraggono un pubblico che deve essere intercettato e guidato alla scoperta di quanto il luogo ha da dare, al di là dell’evento temporaneo. Il copione che in questi giorni vediamo costantemente ripetersi in Ricci Oddi è quello del visitatore alla mostra che scopre la Galleria, la sua raccolta, la bellezza e l’importanza della sua architettura. E di questo non si può che essere contenti, anche se la meraviglia, quasi sorpresa, spesso manifestata dal pubblico indica con chiarezza che c’è ancora molta strada da percorrere per far conoscere la Galleria. D’altra parte la crescita dell’istituzione è un processo e come tutti i processi richiede tempo e tenacia. Per quanto riguarda i programmi futuri, va sottolineato come la Galleria non disponga di spazi riservati a mostre temporanee: la stessa esposizione in corso è allestita nell’atrio d’onore, un ambiente di grande solennità e bellezza, ma che pone vincoli molto forti e non consente la realizzazione di iniziative di “grande taglia”. Dunque, se non si apriranno nuovi scenari e nuove possibilità, la Ricci Oddi dovrà necessariamente ambire a mostre di dimensioni contenute, puntando molto sulla qualità delle proposte, anche sviluppando in termini di consolidamento della propria identità i tantissimi stimoli che la collezione permanente offre. E non è affatto detto che questa strada debba essere considerata solo un ripiego imposto dalle circostanze.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, 3 maggio 2025

La mostra Byron’s Italy: An Anglo-Italian Romance, attualmente in corso alla Keats-Shelley House di Roma, per celebrare la ricorrenza del bicentenario della scomparsa di George Gordon Lord Byron (Londra, 1788 – Missolungi, 1824), icona dell’Ottocento letterario europeo, è stata prorogata sino al 19 aprile 2025. Tra i motivi d’attrazione che inducono fin dal 1909, data dell’apertura al pubblico, migliaia di visitatori soprattutto britannici, ad intraprendere un pellegrinaggio laico per visitare questa piccola casa museo ai piedi della suggestiva Scalinata di Piazza di Spagna dove il giovane poeta romantico John Keats, già affetto dalla tisi, trascorse gli ultimi giorni, vi è non solo la collezione permanente. La Keats-Shelley House è dotata di una biblioteca specializzata in letteratura romantica, costituita da più di ottomila volumi, in continuo aumento, tra cui le prime edizioni delle opere di Keats, Percy Bysshe Shelley e Lord Byron, oltre a manoscritti di Jorge Luis Borges, Oscar Wilde, Mary Shelley, Walt Whitman, William Wordsworth, Robert Browning e Joseph Severn. Ad arredo delle deliziose stanze del primo e secondo piano vi sono numerosi dipinti tra cui una seconda versione di Shelley che compone il “Prometeo liberato” alle Terme a Caracalla (1845) di Joseph Severn, sodale di Keats, e sculture e oggetti come un reliquiario contenente una ciocca di capelli di John Milton e di Elizabeth Barrett Browning, una maschera di carnevale in cera indossata da Byron a Ravenna durante il carnevale del febbraio 1820, il suo orologio da tavolo in bronzo, lo scrittoio da viaggio di Mary Shelley ed un’urna contenente una reliquia di Shelley. Ad arricchire ulteriormente tale compendio si aggiungono ora due busti ritratto raffiguranti Lord Byron che testimoniano ulteriormente il forte legame del poeta con la cultura italiana. Il primo, eseguito nel 1822 da Lorenzo Bartolini (Savignano, 1777 – Firenze, 1850), grande amico di Ingres, in terra cruda essiccata, è stato acquistato dalla Keats-Shelley Memorial Association con il sostegno di The John Murray Charitable Trust. Il secondo, realizzato in marmo nel 1840 da Ottaviano Giovannozzi, è pervenuto al museo tramite l’acquisto dalla galleria Alessandra di Castro di Roma. Alla fine delle guerre napoleoniche (1799-1815) e con la riapertura delle rotte, Lord Byron, ritenuto da Goethe “il massimo genio poetico del suo secolo” poté finalmente recarsi nella penisola rimanendovi sette anni, dal 1816 al 1823. Per i viaggiatori, letterati ed artisti inglesi, nella percezione più comune, l’Italia rappresentava una meta irresistibile e a lungo vagheggiata cui fare tappa almeno una volta nella vita. Posta ad una distanza siderale rispetto alle isole britanniche, era la regina indiscussa del vecchio continente, immaginata come una terra sempre baciata dal sole, ricca di agrumeti ed uliveti, disseminata di rovine classiche. Una terra ammantata da un’atmosfera mistica e al tempo stesso profondamente sensuale. A spingere il poeta a cercarvi rifugio era stata la rottura del disastroso matrimonio con Annabella Milbanke e le accuse di incesto, con la sorellastra Augusta, e di omosessualità. Nell’aprile 1819 Byron incontrò a Venezia, da lui definita “l’isola più verde della mia fantasia”, colei destinata a divenire il suo ultimo grande amore, Teresa Gamba Ghiselli, una giovane appassionata di Dante, residente con il marito, il conte Alessandro Guiccioli, a Ravenna. Determinato a seguirla, Byron si stabilì nella città per due anni presso il palazzo di famiglia, a pochi metri dalla tomba del Poeta, giungendo alla pienezza della propria espressione lirica, attraverso la composizione di Don Juan, Marino Faliero, Sardanapalus, The Two Foscari, The Prophecy of Dante, nonché all’esperienza della passione civile e politica. Risale a questo periodo, infatti, grazie al padre e fratello di Teresa, Ruggero e Pietro Gamba, la frequentazione dei circoli carbonari durante la quale cominciò a coltivare quegli ideali di libertà morale che lo avrebbero indotto a simpatizzare e a condividere la lotta per l’indipendenza dell’Italia dal giogo austriaco e della Grecia dai turchi. Fu nel gennaio del 1822, durante il soggiorno a Pisa condiviso con l’amata Teresa, che Lorenzo Bartolini realizzò un busto di entrambi ritratto dal vero. A questi, nel processo creativo sarebbero seguiti i calchi in gesso da cui sarebbero state tratte copie in marmo.

Tuttavia, sebbene Teresa avesse definito il ritratto dell’amico come “l’opera più somigliante a Byron”, quest’ultimo lo scartò sulla base di un’incisione che vide prima della redazione finale. Come afferma, infatti, Ettore Spalletti “questi rimasero a lungo nello studio di Bartolini poiché sappiamo che alcuni anni più tardi, certamente dopo la morte del poeta avvenuta in Grecia nel 1824, vennero visti dalla contessa Gamba Guiccioli nel corso di una sua visita allo studio dello scultore; successivamente, secondo modalità per ora non note, vennero in possesso del banchiere di Byron a Genova, Charles Barry, e dopo la sua morte, per volere degli eredi, entrambi vennero trasferiti in Sud Africa e poi collocati nella South African Library di Città del Capo” (L. Bartolini 1978, pp. 74-75). E ancora: “Dai due bellissimi modelli in gesso, entrambi conservati nella Gipsoteca Bartolini della Galleria dell’Accademia a Firenze, sono derivate molte versioni e repliche per le quali vedi, da ultimo, le schede di Maddalena De Luca Savelli e di Silvestra Bietoletti, rispettivamente per i busti in marmo di Byron e della Guiccioli Gamba” (in L. Bartolini 2011, pp. 226-230). Lord Byron non posò invece per lo scultore di corte Ottaviano Giovannozzi (Settignano, 1767 – Firenze, 1853). Il suo busto ritratto è la seconda versione, caratterizzata da lievi differenze, di un esemplare in marmo da lui realizzato nel 1823, sedici anni dopo la scomparsa del poeta, attualmente conservato presso lo Smithsonian Museum di Washington. Una significativa testimonianza della capillare diffusione del culto postumo del poeta e, al contempo, della grande eredità della sua immagine divenuta un potente veicolo per alimentarne la fama. All’indomani della morte che lo consacrerà come un eroe destinato ad incarnare l’aspirazione a quella perduta grecità, culla di ogni civiltà, le raffigurazioni a lui ispirate si moltiplicarono dando origine ad una vera e propria Byronmania. In Italia tra i lavori dedicati a questo immortale martire della libertà, nuotatore provetto nonché amatore licenzioso, si ricordano dipinti tra cui la grande tela Lord Byron sulla sponda del mare ellenico (1850, Comune di Pavia – Musei Civici e Castello) di Giacomo Trecourt, miniature come quella su pergamena eseguita nel 1826 da Giambattista Gigola per il Corsaro e persino medaglie con il profilo circondato da una corona di alloro vedi quella incisa nel bronzo dal torinese Giuseppe Galeazzi (Firenze, Museo Nazionale del Bargello). Tale processo di idealizzazione aveva avuto inizio ancora vivente il poeta, come testimonia oltre al busto di Bartolini, quelli realizzati da Bertel Thorvaldsen (1817) e la tela, anch’essa conservata alla Keats-Shelley House, dedicatagli dal ritrattista britannico Richard Westall nel 1913. Non a caso quest’ultimo era stato assunto da John Murray, editore di Byron, per illustrare con un suo ritratto nel frontespizio, l’edizione del 1812 di uno dei suoi componimenti poetici più noti, Childe Harold’s Pilgrimage. Fu da allora che creazione ed immagine divennero inseparabili ed il corpus sterminato delle incisioni contribuì notevolmente a farne conoscere l’opera e a far crescere la sua reputazione di poeta e personaggio pubblico dalla vita scandalosa. I due busti ritratto di Bartolini e di Giovannozzi, oltre ad arricchire il nucleo di sculture presenti nel corpus eterogeneo della raccolta permanente, attestano il tentativo di superare l’eterea astrazione dei canoni neoclassici a favore di una progressiva rappresentazione naturalistica del soggetto. Al tempo stesso, costituiscono la prova tangibile della feconda ed articolata interazione fra le arti figurative e la poesia di Byron.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, 13 aprile 2025

Fervono i preparativi per l’inaugurazione della mostra volta a celebrare il bicentenario della nascita di Giovanni Fattori, definito da Lorenzo Viani “il primo naturalista che abbia dato una singolare fisionomia alla pittura italiana”. La Fondazione Cassa di Risparmio di Piacenza e Vigevano, promotrice dell’iniziativa, ha messo a disposizione gli eleganti saloni di Palazzo XNL che, sapientemente ristrutturati dall’architetto Michele De Lucchi, ospiteranno, a pochi passi dalla Pinacoteca Ricci Oddi, l’importante rassegna in corso dal 29 marzo al 29 giugno 2025. Curata da un gruppo di specialisti dell’Ottocento, profondi conoscitori della vasta produzione di Fattori come Fernando Mazzocca e Giorgio Marini, l’esposizione grazie all’ausilio di importanti collaborazioni instaurate con l’Istituto Matteucci e l’Istituto Centrale per la Grafica ed al prestito di prestigiose istituzioni museali di tutta Italia, intende documentare la modernità del linguaggio artistico del maestro indiscusso della macchia. L’intera sua produzione, capace di dominare indistintamente i diversi generi dai soggetti risorgimentali ai paesaggi, dai ritratti agli animali, rivela la peculiare maestria nell’esprimere l’umanità e le più autentiche emozioni insite nei diversi temi affrontati. Inoltre, questa spiccata e completa padronanza, restituisce la fisionomia a tutto tondo di un pittore che sia nell’introspezione psicologica del ritratto, sia nell’interpretazione della realtà, esprime una condizione esistenziale di perfetto equilibrio tra dimensione intima e universale. Il percorso espositivo, attraverso una straordinaria selezione di quasi un centinaio di dipinti posti in un illuminante confronto con la produzione grafica, vuole restituire il suo sguardo innamorato e, al contempo, disincantato sull’esistenza, rivelandone l’intima poesia che, nonostante tutto, dietro di lei si cela.

Accorpati per nuclei tematici, i numerosi dipinti sono presentati in una sequenza cronologica suddivisa in sezioni che offre al visitatore la possibilità di seguire l’intera evoluzione creativa della pittura fattoriana: I soldati del ’59. La nascita della macchia; L’epica delle grandi battaglie; L’ordinario quotidiano della vita militare; I ritratti. L’altra faccia dell’anima; En plein air tra la costa livornese e Castiglioncello; Intime impressioni di luce e Fuga in Maremma alla ricerca dell’autenticità.

Partendo dalle prime ricerche sulla macchia, la documentazione degli eventi bellici passerà dalle piccole impressioni alla raffigurazione solenne ed epica delle grandi battaglie quando, approssimandosi alle soglie del Novecento, determinato a cogliere anche i momenti più intimi della vita di guarnigione, Fattori avrà visto crollare tutti gli ideali risorgimentali. Ad arrecare conforto, tra il decennio Sessanta e Settanta, alla travagliata perdita della prima moglie, sarà la parentesi aurea di Castiglioncello, luogo rigenerante per l’anima e stimolante per l’estro creativo. Qui, in un clima di intensa condivisione con i colleghi artisti, vedranno la luce alcuni degli esempi più emblematici del nuovo formato longitudinale, espressamente coniato per restituire un’ampia visione panoramica. Il contatto con la terra di Maremma, instaurato agli inizi degli anni Ottanta grazie all’ospitalità della famiglia del principe Tommaso Corsini, gli darà nuovo vigore. Attratto dalla vitalità primigenia sprigionata dalla simbiosi fra uomo e animale, continuerà lo studio mai interrotto della figura, trovando proprio nei butteri così come nei cavalli e nei possenti bovi i protagonisti della propria visione panteista, esponenti di quel poema sconfinato di libertà che è la natura.

La portata innovatrice di quella visione troverà conferma nella rilettura critica che dell’opera di Fattori darà il novecento; una vera e propria rinascita stilistico-iconografica promossa dagli eredi spirituali, in primis Oscar Ghiglia che già nella monografia del 1913, dando spazio soprattutto alle sintetiche tavolette degli anni sessanta, vi individuerà l’essenza e l’attualità del suo messaggio.

Il catalogo, che avrà l’obiettivo di imporsi come vero e proprio strumento di lavoro, sarà pubblicato da Dario Cimorelli Editore ed ospiterà, oltre ai saggi dei curatori, contributi di Vincenzo Farinella e di Matteo Pavesi, un’antologia critica, i cappelli introduttivi alla sezioni e gli apparati elaborata da Stefano Bosi.

di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, 19 marzo 2025

di Antonio Rocca da Robinson, 18 maggio 2025

Piacenza celebra il bicentenario della nascita di Giovanni Fattori (1825-1908) con la mostra “Il genio dei Macchiaioli” presentata da XNL Arte a Piacenza.
A cura di Fernando Mazzocca, Elisabetta Matteucci e Giorgio Marini, l’esposizione propone 100 dipinti e 70 disegni e incisioni. In rapporto ai colleghi Silvestro Lega o Telemaco Signorini, Fattori si distinse per una tensione astratizzante. Nulla a che vedere con quella che sarebbe stata l’astrazione delle avanguardie, nutrita di aneliti teosofici: il livornese avanza sottraendo dettagli e sensazioni per sprofondare nel reale. C’è in Fattori una fedeltà alla tradizione e alla terra, che lo vincola alla scabra realtà di Giotto e di Masaccio. Nell’icona della mostra, In vedetta (1872), la luce d’ascendenza pierfrancescana sembra aver smarrito le solari certezze che l’animavano.
Si direbbe quasi che il toscano abbia trasfigurato Gustave Courbet nel nitore di Piero e che in quella luminosità materica rimbombi un’assenza. Si apriva la strada per la Metafisica, di Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, autori che amarono Fattori. Carrà lo poneva tra gli antichi e Paul Cézanne, mentre de Chirico, in funzione antimpressionista, ne prediligeva le battaglie austere e pervase di cupa malinconia.
Nelle opere di soggetto militare coesistono una profonda empatia per i soldati e una solida distanza dalla retorica bellica. Fu una scelta che Fattori sostenne contro il gusto corrente e che pagò sul piano commerciale. Spesso la battaglia è introdotta da un cadavere, spesso lo sguardo è rivolto ai margini del conflitto: si fa l’appello, si contano i morti, si leggono le lettere da casa, si raccolgono i caduti… in guerra perdono tutti e allora Fattori non fa distinzione tra vincitori e vinti. La solidarietà con gli sconfitti ricorda La resa di Breda (1635) di Diego Velásquez ed echi dell’andaluso riappaiono anche quando si osserva la sezione dedicata ai ritratti. Butteri e signori meritano la medesima attenzione, ciascuno è degno di fronte allo sguardo del pittore. Tra i ritratti spicca I fidanzati (1861): Luciano Bernardini ha riconosciuto Argia Buongiovanni e Alfredo Carducci, lei esibisce un polsino tricolore e lui ha il pizzo e i baffi di Vittorio Emanuele II. Come in un romanzo scritto male, in questa piccola Italia tutto torna: Argia è la cugina di Fattori, Valfredo (sarebbe stato docente di Mussolini) è un fratello minore di Giosuè. Nella sala dei paesaggi il riferimento al poeta de Il bove (1872) è d’obbligo. Solenni come monumenti, i bovi maremmani sono il correlato delle creature carducciane. Eppure qualcosa di essenziale sfugge al confronto. E’ che arriviamo a Fattori camminando a ritroso, transitando per il primo centenario , che fu anche l’anno di Ossi di seppia (1925). E’ possibile che qualcuno tra i dipinti di Piacenza abbia ispirato montale, quando scriveva di muri scalcinati e cavalli stramazzati. Nei meriggi immortalati dal pittore sembra davvero di ascoltare schiocchi di merli e scricchi di cicale. Non è l’impressione di un momento, ma, lo aveva rivelato Argan, il palesarsi dell’universale nel particolare. Perché la morte di Dio non cancella la sete di assoluto, ma muta lo statuto del miracolo, che si veste di triste meraviglia. La chiave di In vedetta è lo sterco del cavallo, che spezza la campitura crema del suolo opposta all’azzurro del cielo. Bastano poche pennellate brune per richiamare la realtà al corpo. Proveniente da collezione privata, questa piccola tela è contemporanea di Impression, soleil levant (1872) e rimarca tutta la distanza tra macchiaioli e impressionisti. Cavalieri e cavalli sono immersi in una quiete assoluta e vacilla il confine tra pittura militare e di paesaggio. Peraltro due temi che per numero (più di 200 per tipologia)significativamente si equivalgono… Allora poco importa che in queste campagne afose siano presenti soldati o contadini, cavalli o buoi; un sentimento di profonda unità lega la terra riarsa al mare e agli uomini.

Sovente la linea dell’orizzonte si colloca al centro del quadro, indizio di un equilibrio tra immanente e trascendente, e sulla scena si alternano figure senza volto. I berretti, le tende d’accampamento e gli abiti sono incunaboli di un’astrazione, che punta dritta al varco in cui mormora il segreto dell’essere. Alle celebrazioni partecipa la Galleria Ricci Oddi. Barbara Cinelli interroga l’eredità di Fattori e sono illuminanti i puntuali confronti con Giorgio Morandi. Dall’accostamento delle incisioni dei due maestri scaturisce una consonanza dolce e triste, come se pizzicassero la medesima corda poetica. Ne sorge un accordo elegiaco non italiano, ma italico. Bisognava spendere una vita lontana dal rumore delle città per avvertire, e tradurre in immagine, una vibrazione tanto lieve da apparentarsi al silenzio.
Realizzata in collaborazione con l’Istituto Centrale per la Grafica, l’Istituto Matteucci, il Comune di Livorno e la Fondazione Livorno, la mostra sarà visitabile fino al 29 giugno.