“Un mattino si sparse per Venezia la funesta notizia: Favretto è morto. Morto! Ma è possibile di morire quando la gloria con tutte le seduzioni sorride, quando l’ingegno è nella sua rigogliosa maturità, e così forte ardore di concepimento si agita nel cervello e tanto fervore di giovinezza fluisce per le vene?”.
Con queste parole Pompeo Molmenti nel 1897, a dieci anni dalla morte dell’allievo prediletto, rievocava il vuoto creatosi nell’ambiente artistico veneziano con la perdita del maggior protagonista della stagione più fervida prima della Biennale. All’affettuoso ricordo seguiva l’amara riflessione sull’incertezza degli sviluppi di un’arte irrequieta e ricercatrice, quella con cui Favretto, sul modello di Pietro Longhi, aveva incarnato lo spirito del proprio tempo. Ed è forse pensando a quadri come La scuola di pittura, La famiglia Guidini, La moglie gelosa, Giocatori di scacchi e La famiglia a tavola, nei quali il lessico del Longhi era stato aggiornato da Favretto ai costumi e agli umori della nuova società postunitaria, che l’anziano maestro gli riconosceva il merito di avere contribuito all’attuarsi a Venezia della restaurazione del vero, fortificato dal retaggio di una grande tradizione coloristica. Del resto, l’epoca delle lacche e dei minuetti era stata lenta a morire e ancora, agl’inizi del decennio Cinquanta, il “vero” non turbava la torpida calma dell’arte sulla laguna. A ritardare ulteriormente le premesse per l’adozione di un linguaggio verista, aveva concorso la prematura morte di un altro giovane veneziano, Albano Tommaselli che a Firenze era entrato nelle grazie di Signorini e di tutta la compagine del Caffè Michelangiolo. Un vero precorritore che, pur rientrando nel solco della tradizione romantica, grazie ad alcuni saggi ispirati al dramma byroniano de I due Foscari, aveva ottenuto l’alunnato a Roma mai esperito. Ciò che quindi veniva chiesto in quegli anni alle nuove generazioni da critici autorevoli quali Camillo Boito era un’arte libera e indipendente.
Mettendo a fuoco oggi il profilo di Favretto, nei confronti del quale dopo il silenzio che ne seguì all’indomani della mostra promossa da Antonio Fradeletto nel 1899 in occasione della Terza Biennale e la grande retrospettiva dedicatagli ormai nel lontano 2010 a Roma e a Venezia, non possiamo fare a meno di considerarlo come un caso emblematico nel panorama delle grandi personalità dell’epoca. Il raffronto che affiora spontaneo, pur con le oggettive distinzioni culturali, è quello con il pugliese Giuseppe De Nittis. Ad entrambi la vita riservò successo e agi spezzandosi proprio nel momento in cui la fama era giunta al culmine. Se è pur vero che l’aura di celebrità conquistata in vita dal veneziano non è equiparabile agli “héros et demi-dieux” – come si legge nell’epitaffio dettato da Dumas figlio per la tomba di De Nittis – è altrettanto vero che il suo talento fu rimpianto come quello di un dio.
Il 12 giugno 1887 il valente stipettaio figlio di Angela Brunello e di Domenico Favretto, tra gli ultimi a coltivare la tecnica dell’“arte povera” – la decorazione del mobile di foggia settecentesca con figurine di carta ritagliate dalle stampe – muore in calle della Rosa stroncato dal tifo. Un lutto che lascia attonita la città e che avviene poco dopo i grandi festeggiamenti tributatigli per l’ammirazione suscitata dai suoi quadri all’Esposizione Nazionale inauguratasi ai primi di maggio.
A distinguere questo giovane Longhi del XIX secolo che a soli trent’anni era stato in grado di acquistare un intero palazzo sul Canal Grande, dalla pletora dei confezionatori d’immagini turistiche disseminati nei campielli e in San Marco, è una carriera folgorante ma breve al punto da consumarsi nell’arco di un solo ventennio.
Analizzata nel piccolo contesto di una città come Venezia, con cui un temperamento inquieto come Federico Zandomeneghi aveva nel 1874 tagliato i ponti, quella di Favretto è un’ascesa fulminante, realizzatasi da un lato nell’ambito della committenza di estrazione aristocratica rappresentato da figure di veri e propri mecenati come i principi Alberto e Andrea Giovanelli, dall’altro nella cerchia di cultori appartenenti alla comunità greco ortodossa ed ebraica insediatasi a Venezia già da molti secoli, come la famiglia Levi, i due fratelli Angelo e Nicolò Papadopoli, Alberto Treves de’ Bonfili, ultimo discendente dei fratelli Giuseppe e Isacco Treves, i cui interessi collezionistici spaziavano da Canova ad Hayez, da D’Ancona a Zandomeneghi. É da un humus tanto eterogeneo ed elitario che Favretto, nei primi anni, trarrà l’alimento vitale per un’affermazione destinata a superare i confini locali. La sua vicenda umana ed artistica è indissolubilmente legata a quella di Venezia, culla di molteplici incroci culturali ma soprattutto città veneziana ancor prima di essere italiana. Centro di una produzione pittorica destinata spesso all’esportazione, contraddistinto da una storia che alla fine degli anni Cinquanta, con l’armistizio di Villafranca, seguirà un percorso atipico rispetto al resto d’Italia. L’apertura nei confronti del nord Europa, il fortissimo legame instaurato con l’asse mitteleuropeo, favorito dal perdurare della dominazione asburgica, comporterà il lieve ritardo con cui la città accoglierà le inedite opportunità che il vero offre. E ciò pagando pegno per il costante stato d’isolamento forzato rispetto a quanto sta avvenendo nelle altre regioni, al quale il ruolo di cellula dell’Impero l’ha immancabilmente costretta. La strada intrapresa da Favretto s’inserisce, pertanto, nella scia di una serie di tentativi condotti inizialmente da singole personalità d’intellettuali ed artisti di originaria estrazione accademica, come Boito e Molmenti, Pietro Selvatico Estense, Napoleone Nani e Michelangelo Grigoletti. Sul fronte opposto sono, invece, schierati con lui il veronese Vincenzo Cabianca, Zandomeneghi e Guglielmo Ciardi, il gruppo che più di altri, in forza delle esperienze maturate nel centro e nel sud Italia, è portatore d’idee innovatrici. A loro seguirà la generazione degli Zezzos, dei Tito e dei Bressanin, la cui incidenza favrettiana, nelle opere giovanili, giungerà quasi a forme di vera e propria emulazione. Quanto ai modelli da cui l’autore del Vandalismo, dopo gli esordi come abile ritrattista ed il raggiungimento di esiti sorprendenti quali La famiglia Guidini – un mix tra il nitore fiammingo di un Vermeer e il tardo purismo leghiano di Piagentina – può avere tratto stimoli per l’adozione di un genere che i contemporanei vedono come una sorta di trasposizione pittorica della vena goldoniana, si è ripetutamente alluso alla colonia di artisti stranieri operanti, intorno alla metà degli anni Settanta, in laguna. Tra i più apprezzati, l’olandese Cecil Van Haanen, Ludwig Passini e il tirolese Karl von Blaas. Interpreti di argute scenette, abili nel carpire l’intimo carattere di un luogo assolutamente sui generis al cui fascino nessun artista venuto dal nord era in grado di resistere. Ma facendo un confronto con questi ed altri stranieri residenti in laguna si avverte come Favretto abbia saputo sempre mantenersi distante dal vizio di ritoccare ed ingentilire la realtà pur di piacere al pubblico pregiudicandone così la resa qualitativa. La concessione all’arguzia non ne ha mai condizionato l’efficacia espressiva poiché, da buon realista, ha sempre tratto ispirazione da un’osservazione integrale del vero.
Ciò che lui e Nono promossero nei quadri di figura e Guglielmo Ciardi in quelli di paesaggio fu l’instaurarsi, agli inizi degli anni Settanta, di un’inedita scala di valori linguistici, il cui lessico di riferimento non era più quello impartito all’Accademia. Il Settecento era oramai tramontato ma pochi erano quelli pronti ad elaborare il concetto che nella registrazione del vero risiedeva la fonte della modernità. Tra questi in primis dobbiamo ricordare Molmenti, il maestro di Favretto. La nascita nel 1849 del suo allievo, coincide con la realizzazione di uno dei suoi dipinti più riusciti ed acclamati: L’arresto di Filippo Calendario creduto complice nella congiura di Marin Falier, eseguito per conto di Maria Burri. Esposta sei anni dopo nelle sale dell’Accademia, la tela andrà ad adornare uno dei saloni del palazzo della nobildonna, imparentata con il principe Alberto Giovanelli. Personaggio tra i più influenti della vita pubblica cittadina, grande collezionista, Giovanelli sarà tra i primi ad incoraggiare Favretto acquistando un suo lavoro. Il primo contatto tra i due dovette avvenire nell’estate 1868, anno in cui egli partecipa con Jone alla mostra agostana dell’Accademia. La somma pagata dal Giovanelli fu di 1000 lire. Grazie alla stima serbatagli da quel munifico collezionista, Favretto godrà dell’agio di essere ammesso nel giro delle sue aristocratiche amicizie, di conoscerne l’importante collezione d’arte cui Nino Barbantini dedicherà un ampio e circostanziato saggio sul numero di “Emporium” del marzo 1908.
Il raffinato ed eclettico amatore documentava nella pinacoteca di famiglia testimonianze di artisti contemporanei come Luigi Querena, Guglielmo Stella, Gerolamo Navarra, Antonio Rotta, Luigi Nono e Giuseppe Abbati, ma colui che in cuor suo occupava una posizione particolare era Favretto. I miei cari, opera da lui acquistata, si distaccava proprio da quella produzione di timbro vernacolare particolarmente gradita al mercato. Favretto aveva fatto posare il padre Domenico e la sorella Angelina, immersi in una aurea intimista. Per il nitore cristallino, la precisione analitica con cui è indagato l’interno, dal seminato veneziano alla stoffa a racemi che riveste il divano Carlo X e per la quiete che pervade la scena, sorge spontaneo il parallelo con le atmosfere care ai Macchiaioli, e più propriamente, con quelle del Borrani de Il dispaccio del 9 gennaio del 1878, o del Cabianca de La Passaggiata (1867).
Nel decennio 1870-1880 la notorietà di Favretto si consolida definitivamente, conquistando quella visibilità grazie alla quale assurgerà al ruolo di uno dei più rinomati protagonisti della scena artistica internazionale. Decisiva, in questo senso, è la rete di contatti con mercanti del Nord Europa come Otto Messinger di Colonia, Arthurt Thoot di Londra e Adolphe Goupil di Parigi, contatti maturati e consolidati con la vendita diretta di alcune delle sue opere e la loro presenza alle esposizioni internazionali. Ciò, soprattutto, in virtù di una rete di relazioni instaurate in maniera capillare attraverso la partecipazione in Italia alle rassegne braidensi e a quelle della Società Promotrice di Torino che vedranno una sua presenza costante, con una cadenza quasi annuale dalla metà degli anni Settanta. Tentativi sempre latori di esiti soddisfacenti sotto il profilo delle vendite, sia nel caso di soggetti privati così come di acquirenti istituzionali come la Pinacoteca di Brera che, vivente il pittore, accumulerà dal 1873 al 1880 alcuni degli esiti più alti della sua produzione quali, rispettivamente, Una lezione anatomica nella R. Accademia di Belle Arti di Venezia, Il sorcio e Vandalismo. Poveri antichi! Alla base di una valutazione critica nei suoi confronti tesa ad intravedervi uno degli interpreti più rappresentativi di quel delicato momento di transizione tra l’eredità della grande tradizione veneta e il nuovo slancio in senso realista dell’Accademia, sono legati anche altri fattori di natura caratteriale. Dal rapporto epistolare intercorso con i propri committenti, mercanti o estimatori emerge una prolificità di produzione che non conoscerà interruzioni neppure quando, nel 1878, un’infezione giungerà a pregiudicargli la vista di un occhio, una spiccata capacità di relazionarsi ed un’incredibile abilità di autopromozione. Un atteggiamento propositivo che lo spinge a Venezia ad esaudire le richieste di privati e, parallelamente al costante appuntamento delle esposizioni pubbliche che lo vedrà protagonista anche all’estero – nel 1878 e nel 1880 a Parigi; a Monaco nel 1883 e a Berlino nel 1886 – ad entrare a far parte della schiera dei protegées di uno dei più autorevoli “negozianti d’arte” che dominano il mercato del centro Italia, Luigi Pisani.
Il 1878 rappresenterà uno degli anni più favorevoli per la carriera di Favretto. Sia per l’esito positivo dell’esperienza parigina dell’Esposizione Universale, sia per il consolidarsi del suo ruolo di artista professionista, che lo vede oramai introdotto ed accreditato presso un’altra delle famiglie più influenti della vita politica ed artistica cittadina, i Papadopoli. Dinastia greca di ricchissimi banchieri, protettori delle Belle Arti che perseguono la migliore tradizione mecenatesca veneziana. Al cugino Spiridione, protettore di un giovane Molmenti, succederanno i due fratelli Angelo e Nicolò figli di Giovanni e di quella Maria Maddalena Aldobrandini Papadopoli Potenziani principessa di Castelviscardo ritratta da Vittorio Corcos in un seducente ritratto. Con quest’ultimo Favretto entrerà in contatto vendendogli uno dei due dipinti inviati quell’anno al Trocadero, La sartoria.
Appare evidente come la scelta di Nicolò, collezionista poliedrico, esperto di numismatica, la cui collezione di monete sarà donata al Museo Correr, a differenza dell’indirizzo neo rococò perseguito con l’antiquario Michelangelo Guggenheim, nel fastosissimo allestimento del palazzo sul Canal Grande, non verterà sulla moda allora largamente diffusa di rifare Tiepolo. Una corrente della quale Favretto proprio in questo periodo è uno degli interpreti più apprezzati. Quanto invece tenderà a censire nel proprio corpus, già ricco di soggetti di genere e d’intonazione romantica, gli esiti più aggiornati della corrente realista. Personalità versatile e incline alle relazioni sociali, Nicolò Papadopoli, dei costumi veneziani più che la smania per la villeggiatura tanto celebrata da Goldoni o la frequentazione dei ridotti, le antiche case pubbliche di giuoco d’azzardo, apprezzava il vezzo per le feste. Sia pure a distanza di tanti anni, nel 1887, doveva essere rimasta impressa nella memoria collettiva, quella allestita in una sera di febbraio del 1882, quando a lavori ultimati aveva aperto le porte di palazzo Tiepolo, organizzando una serata cui aveva partecipato, attratto dal complesso apparato decorativo dell’edificio, persino l’architetto di Ludwig II, Georg Dollmann, allora impegnato in Baviera nell’ardita ristrutturazione di uno dei tanti castelli del sovrano.
É il 3 maggio del 1887 quando il conte, che nel frattempo ha intrapreso la carriera politica ricoprendo la carica di deputato, invia a Nono l’invito per un ballo. In città si è appena inaugurata l’Esposizione Nazionale della quale lui stesso presiede il Comitato Esecutivo, mentre Favretto, in lizza con Traghetto della Maddalena, El liston, La fiera di Pasqua al Ponte di Rialto, fa parte del giurì d’accettazione insieme con altri artisti veneti tra cui Ciardi e Nono, allora presidente del Circolo Artistico. Non sappiamo il motivo per cui quest’ultimo declinò quell’appuntamento così ambito né se lo stesso Favretto fu tra gli invitati. Ciò risulta improbabile sapendo che di lì a pochi giorni la sua salute sarebbe progressivamente peggiorata sino alla fine sopraggiunta il 12 giugno. All’indomani della scomparsa, nel recensire la notizia, Guido Carocci dalle pagine di “Arte e Storia” individuava proprio nel costante apprezzamento del pubblico una componente fondamentale della sua attività:
“nelle ultime esposizioni tutti i quadri di Favretto erano venduti nei primi giorni dopo l’apertura, tanto essi erano ricercati e desiderati. É successo lo stesso anche dei tre quadri che ha esposto nella sua Venezia” (“Arte e Storia”, Venezia 16 giugno 1887, n. 16, anno VI, pp. 119-120).
di Elisabetta Matteucci da Il Giornale dell’Arte, 28 aprile 2026